Några radioscener fram beskriver Jeff Bubeck när J Dillas mamma, Maureen Yancey, som fortfarande bor i samma kvarter i Detroit, får se förrådet. »There was silence for a few minutes. In that moment, it was like she’s seen him again«, säger Jeff. Han ger allt material till Maureen och konstaterar att han lätt hade kunnat sälja varje enskild kassett på eBay för tusentals dollar.

Tidigare i år publicerade Sonic artistintervjuer med Big Sean, Danny Brown och Black Milk. Alla kommer från den forna motorstaden Detroit. Det är tre artister som är spretiga om man ska hitta musikaliska likheter, men de gillar alla Jay Dee. Och hur kan man inte? J Dilla gick i Detroits fotspår och sammanfogade dess historia av housemusik, hiphop och soul, för att nämna några genrer.

Historien om Detroit har skrivits förut, en stad som J Dillas mamma i dag beskriver som en »warzone«.

Musiken har alltid fungerat som en lokal historia för stadens kreativa, den har utgjort ett hölje av vad folk inspirerats av. Intervjuerna i Sonic ger bilden av att det fortfarande finns en autonom, kreativ generation musikskapare i staden, trots att den är rejält naggad i kanten. Men alla i den får på olika sätt inspiration från Dilla.

Men hur? I Detroit har befolkningen minskat från 950 000 till runt 700 000 på fjorton år. På 50-talet var det en av USA:s framtidsstäder med sin bilindustri och sedermera sitt Motown som grundades 1959. Då var det en av de största städerna med över en och en halv miljon i befolkningsmängd. För ett år sedan gick Detroit i konkurs, något jag inte ens trodde en stad kunde göra.

När J Dilla låg sjuk i lupus, en sjukdom där immunförsvaret attackerar kroppens egna vävnader, komponerade han sitt magnum opus – albumet Donuts – döpt efter sitt favoritsnack.

Bokserien 33 1/3, som utgörs av biografier om specifika album, släppte i våras en bok om Donuts av skribenten Jordan Ferguson. J Dilla älskar sin stad över allt annat men redan 1999 säger han till journalister att »it’s hard in the D ’cause you gotta come with a commercial-ass single to get played or get noticed, or you gotta be hard as hell and talk about killing somebody«.

Kanske behövs det en hemstad som inte riktigt bryr sig om ens musik för att kunna skapa det självständiga mästerverket. Att, som producenten House Shoes berättar i Donuts (när han beskriver Detroits i hans ögon icke-existerande hiphopscen på 90- och 00-talet) »having to fucking fight for the respect of your city«.

Maureen Yancey menar att Detroit inte omfamnar en. »Maybe it’s because we have so many people here that are talented, that we take them for granted«. J Dilla är i alla fall en artist som, om han inte hade respekt från musikkollektivet när han levde, har det nu.

Det är svårt att förklara ett Dilla-beat. Men om man tänker sig en skivsamling med gammal soul, jazz-sessioner, rock-epos och »rap-UH!:n« som kantstöts, kvaddas och pånyttföds är man nära.

Trots att både Pharrell Williams och Kanye West, världens då största producenter när Donuts släpptes i februari 2006, tackar honom i skivans konvolut är det i de kreativa undergroundkretsarna (som just Danny Brown och Black Milk kommer från) som J Dilla är uppskattad på riktigt. 2002 var han kontrakterad till majorbolaget MCA och i en position där han kunde göra exakt vad han ville med sin musik.

Efter att ha producerat album och låtar åt – för att nämna några – Busta Rhymes, De La Soul, A Tribe Called Quest, Janet Jackson, Erykah Badu och sin egen grupp Slum Village, skulle nog de flesta ta nästa kliv i karriären. Men inte Jay Dee. Han sade nej tack till att producera stora namn som NSYNC, Diddy och Dr. Dre. I stället gick han in i studion med två rappande barndomsvänner som gick under namnet Frank-N-Dank.

Boken Donuts förklarar på ett bra sätt, med nördiga, initierade referenser, om J Dillas tankar till att göra de valen. Eftersom kapitlen är döpta efter skivans sublima och ibland ärliga låttitlar (som »Bye.« eller »Dilla Says Go«) så börjar jag automatiskt att nynna på beatet eller samplingen när jag läser. Donuts kan framstå som en skiva med halvfärdiga beats, alla låtar är omkring en till två minuter långa. Den har beskrivits som ett album med »hip hop music« utan rap.

Fansen brukar bli riktigt arga när folk lägger just rap över låtarna på Youtube. Som om det på något sätt skulle »förvränga« ett beat eller en låt som redan är skapad ur en eller flera samplingar av andra artister. Det kan ha något att göra med mytbildningen kring Donuts, att man menar att J Dilla ville ha det exakt såhär för att visa precis alla känslolägen han inte kunde få fram på något annat sätt.

Artisters sista intervjuer, sista paparazzibilder, det sista de lämnar efter sig är makabert fansgodis. Något som gör det extra crispy är när dödsdomen kommit i förväg – som med Warren Zevon och Johnny Cash.

I Dillas fall handlar det om ett slags »goodbye letter«, vilket är Questloves beskrivning för det. Han menar att Dilla lekte med Funkadelics sång »America Eats Its Young«, som med sina instrumentala distanserade gitarrer och ohörbara upphackade stön till textrader om att Amerika är en »bitch« gör det till en perfekt Dilla-låt, bara timmar innan han dog.

Men det som bidrar till mytbildningen och fascinationen av att analysera sönder Donuts är att det är svårt att veta hur medveten Dilla var om att han skulle dö.

Hur ska man tolka vissa albumspår utifrån psykologisk forskning om patienters reaktion på sjukdomar, så som förnekelse, sorg och vrede? Varför samplar Dilla 10cc:s »The worst band in the world« – en satirisk låt om rampljuset – och upprepar mantrat »play me, buy me, workin’ on it«? Varför mashas det i slutet av samplingen ihop till att i stället låta som »save me«? Detta på en skiva som han färdigställt från sjukhussängen och från en rullstol i närvaro av mamma Maureen som masserade hans fingrar och var hans främsta moraliska stöd.

Jay Dees kreativitet ligger som en hinna även över ny musik. Joey Bada$$, en 19-årig rappare från Brooklyn, är den som tydligast inspirerats av J Dilla. 2013 släppte han en låt i ett samarbete med J Dilla Foundation där han rappar över »Two Lips«. Låten bygger på en tidigare osläppt sampling av Stevie Wonder som med stor säkerhet fanns i det där förrådet i Detroit.

Joey Bada$$ sade till Rolling Stone i samband med släppet att Dilla är hans favoritproducent »of all time«. Det märks. Hans produktioner är ofta mjuka med elektriskt esoteriska hi-hats men kan när som helst stavmixas ihop med progressiv drill-rap.

Det jag alltid gillat med hiphop är just vad det går att göra med en produktion, friheten i det. Det är därför hiphop och r&b i dag fortsätter att utvecklas, stöpas om och hitta nya vägar till topplistor eller kritikers årsbästalistor där andra samtida genrer redan har hittat ett tryggt hörn.

J Dilla försökte, som Jordan Ferguson skriver, radera »the dividing glass between the artist and the producer, while marketing himself in the process«. Det känns igen från kontemporära hitmakare som Timbaland och Pharrell. Det är inte konstigt att nya underground UK-producenter som Joy Orbison också älskar Dilla – det finns i dag ingen skillnad mellan en artist och en producent.

Ferguson påminner också om något intressant. Han menar att den 70-talsgeneration som Dilla tillhörde »moved away from funk and soul standards« som de hört från föräldrarnas stereos och började »going for more esoteric, digging deeper into jazz, fusion, pop and rock, never discounting a potential source because it didn’t originate in the traditionally sampled genres«.

Det måste ha varit självklart i en stad byggd på samarbeten mellan hiphop och elektronisk musik (Dilla släppte tillsammans med Slum Villages DJ Dez, mer känd som DJ Andres för housenördar, en tolvtumssingel 1994). Men det var här grunden för uppluckringen av genrer vi tar för givet i dag började.

Det är svårt att veta hur Donuts eller J Dilla kommer att ses i framtiden eller vilka andra parametrar vi kommer att analysera dem med. Men när Maureen Yancey berättar i Snap Judgment om när Dilla tog hennes hand strax innan han dog och sade att han vill tacka henne för allt hon gjort, att allt kommer att bli okej, har jag aldrig blivit så ledsen över en artists död. »It’s the first tear«, säger Maureen. »I think it’s the first one since he passed«.

Sedan spelas Dillas »U-Luv« med samplingen av Jerry Butlers »Just Because I Really Love You«. Hur många de gömda budskapen som finns på Donuts är går att diskutera i en evighet. Men den låten var bara för hans mamma.

Beställ boken Donuts här.

Fredrik Thorén har varit vänlig nog att servera en kortare soundcloud-låtlista samt en diger spellista med mästaren själv, enjoy:

Se på honom när han hänger över pianot: han har precis återerövrat en hel genre utan att han vet om det – cocktailmusiken; det där hörnet av musikindustrin som så hänsynslöst och nonchalant fått ligga sida vid sida med hissmusiken alldeles för lättvindigt, alldeles för oförtjänt. Och erövringen var nödgad till att hända.

Cocktailmusikens hela väsen hade alldeles för länge legat i händerna på Rat Pack-figurer som strök runt och knäppte lite med fingrarna över polerade golv. Cocktail hade hunnit bli ett oaptitligt paket vid tidpunkten då Waits satte ned foten. Det hade mer med kabaret och varieté att göra än med sorgearbete.

Cocktail var ditintills underhållning, och dess musiker var underhållare. Tom Waits var en av dem som bestämde sig för att inte vara det.

Det är ett sympatisk drag inom de flesta konstformer att sätta kniven mot strupen, oavsett motiv. Debutskivor brukar ha den förmågan per automatik. De ska vara rusiga och rasande, ty dess natur förespråkar idén om att livet inte pågår för alltid. Bäst att få allt sagt nu.

Kanske är det just därför jag älskar Closing Time som idé. För det är en debutskiva i motsatt riktning. Den är nöjd där den är. Den verkar i utrymmet mellan lobbyn och hotellbaren och vet inte särskilt mycket om morgondagen.

Det är något alldeles särskilt att lyssna på när Tom Waits låter sig vara tillfreds med läget på ett nästan uppgivet sätt. Han ville att musiken på Closing Time skulle låta just så; som stängningsdags när lamporna tänds och fastighetsskötaren ska larma på.

Det skulle låta som bilden av några utspridda cigg på ett askfat, en öl och uppstaplade mynt. Det anspråkslösa i väntan på nästa kväll.

1973 hade rock ’n’ roll-begreppet temporärt tappat styrfart. Åtminstone var det så ordet gick när David Bowie, ett år tidigare, hade vridit om nyckeln till något mer färggrant och spännande – något helt nytt. Ziggy Stardust blev en tydlig symbol för detta »något annat«. Och zoomar man in på tidsperioden mellan 1972 och 1975 handlade ganska mycket av det som fortfarande kallades för rock och soul om väntan och längtan.

Lyssna bara på Staple Singers vid samma tidpunkt; »I’ll Take You There« får vem som helst att fästa blicken mot något bättre, drömmen om att sticka iväg.

Joni Mitchell och Judy Collins sjöng om vardagens tristess, sånger från verandan som såg över kullen och såg något bättre.

Min favoritsång med Tom Waits handlar om den där typen av väntan, och det är en sång som tar vid där Closing Time fortsätter. Den heter »San Diego Serenade« och finns på det lika fina albumet The Heart of Saturday Night som släpptes bara ett år senare.

I min värld handlar den även om chanser man aldrig tog, vad som hände när väntan tog slut. Den handlar om dig och mig och hur vi hade något men aldrig gav det full kraft. Den handlar om det där ljuset som står på pianot, och vad vi ser när ljusets släcks. Vad vi känner när vi ångrar och vill förlåta men inte kan, för stolthetens skull.

»I never saw the morning ’til I stayed up all night
I never saw the sunshine ’til you turned out the light
I never saw my hometown until I stayed away too long
I never heard the melody, until I needed a song.«

Det har gått över 40 år sedan Closing Time lade grunden till den moderna cocktailmusiken, och i dag utgörs genren av mestadels kvarglömda artefakter. Amy Winehouse, och kanske främst med det sympatiska albumet Lioness Hidden Treasure, är en av dem som gjort cocktail relevant och fantastisk det senaste decenniet.

Även Daft Punk, som malde ner varenda genre i Random Access Memories, har visat sin uppskattning. Lyssnar man på »Within« hör man en hotellmanager som vill att vi ska gå hem.

Men i dag utgörs cocktail mestadels av samlingar från förr som gör sitt för att vidarebefordra genren till nya generationer. Varken lounge eller cocktail drivs av en framåtrörelse. I motsats till nästan alla andra musikaliska riktningar vill den helst ligga stilla, stå på stället och sjunga om det. Kanske är det därför den – fortfarande – ligger i en radioskugga som den aldrig har förtjänat.

Cocktailmusiken är underskattad. Så är det. Den har countryns berättande när den är som bäst, punkens kraft när den känns som mest. Lyssnar man på Tom Waits två första album hör man hur det kan kännas att både vänta, längta och vilja ge upp.

Man kan ta på uppgivenheten, se det riktningslösa deppet framför sig. Det är uppriktighet och stenhård saknad.

Ty det är att lätt att se sig omkring när dimman lagt sig och tro att man gjorde något för att behålla det man hade.

»I never heard the melody until I needed a song« är en av de finaste rader jag vet som handlar om just det. Om precis den känsla av att inte ha gjort tillräckligt. För vissa kan livet bestå av bara den meningen och inget mer.

För somliga kan det bestå av en rad cocktails, ett piano och den eviga väntan på ett startskott som tar vid när det kanske redan är för sent.

Iklädd en pastellfärgad hawaiiskjorta med gigantiska kragar under en hårt kromad Bobby Ewing-frisyr är det som om alla fördomar om countrymusik ryms i porträttet av George Jones på omslagsbilden till I Am What I Am.

Skivan kom att bli hans allra största framgång dittills. Men det berodde mer på de outsägligt sorgliga och nästan skrämmande självbiografiska låtarna, än ett omslag som uppvisade en total brist på respekt för skräddaryrket.

George Jones hade spenderat de senaste åren innan albumet i en slags alkoholiserad, katatonisk dimma efter en utdragen skilsmässa med sångerskan Tammy Wynette. All ångest, all den dödsskräck som drivit George Jones mot hans mentala stupbrant vred han ur sig på albumets fjorton spår.

Inte särskilt lättsålt, såvida man inte klär det i en självsäkert uppknäppt hawaiiskjorta.

Det har i sanningens namn alltid varit lätt att skratta åt countrymusik. Ta bara den hyperpatriotiska stoltheten, de extravaganta stråkarrangemangen, cowboyfetischismen som går komplett ihop med fransjackor och jättehattar – allt förpackat i ett litet nätt, reaktionärt paket.

Men det är avsaknaden av självdistans som på ett paradoxalt sätt gör att jag älskar country så väldigt mycket.

Ingen annan musikgenre skalar så lätt bort alla onödiga lager och går direkt till själva kärnan av livet. Det finns ingen spelad självbevarelsedrift i de mest tårdrypande honky tonk-balladerna. Bara pur desperation. Och det slutar aldrig någonsin lyckligt. Bara riktigt jävla nattsvart.

Desto sorgligare, desto bättre. Den bästa countrymusiken vrider alltid om kniven ett par varv extra i lyssnarens hjärta. Så att det verkligen känns. Ibland vet jag verkligen inte varför jag lyssnar på de här balladerna. Ofta förstår jag inte varför jag över huvudtaget lyssnar på något annat.

Det är alltid lättare att gå omvägar för att säga de enklaste saker. Det är därför vi hör dem så sällan i den mesta av all annan poplyrik. Där hör vi andra, mycket mer eleganta, mindre banala men samtidigt mer distanserade omskrivningar i motsats till hur artister som George Jones, Emmylou Harris, Webb Pierce, Tammy Wynette och Kitty Wells ständigt gått mot essensen av sorg, svek och saknad.

Förlåt mig. Snälla kom tillbaka. Jag gör aldrig om det igen.

»The sad part about happy endings is there’s nothing to write about.«
(Tammy Wynette i biografin Tragic Country Queen av Jimmy McDonough)

Ändå pratar jag så sällan om min kärlek till countrymusik. Varken på den här platsen eller för mina vänner. Det är nästan som om det vore lite för privat att berätta för någon hur sångerna som Hank Williams spelade in strax efter andra världskriget och några år framåt, betytt precis allting för mig.

Hur skulle jag någonsin kunna berätta om det utan att förfalla till det som först bara verkar vara klyschor? »De viktigaste sakerna i våra liv är öppna för folks hån« som en houseproducent från Brooklyn så fint uttryckte det på den här sajten för några år sedan.

Nej, det duger i princip aldrig med något från samtidens countryindustri med sitt huvudsäte i Nashville. Där har man av en outgrundligt orsak verkligen gått på den tongue-in-cheek-hållning som genren förr bara flörtade med.

För mig är bara det vi kallar honky tonk och det klassiska Nashvillesoundet som duger.

Jag skulle kunna älta i timmar och i dagar om det sistnämnda – där hjärtesorgsberättelserna slagits in i de allra mest överdådiga arrangemangen. Ändå gör jag det aldrig.

Kalla det såpoperasymfonier om ni vill. Men ljudbilden som Chet Atkins lade ut helt på egen hand i slutet av 1950-talet finner jag få saker att jämföra med som är vackrare. Att tonsätta de mest uppgivna och sorgsna berättelserna med sockervaddsharmonier är countrymusikens mest geniala idé.

Fast jag kan så klart ha fel. Kanske är det så att alla hela tiden har förstått. Att det är jag som missbedömt omvärldens hållning gentemot musik helt och hållet. För plötsligt kretsar 2014 års mest kritikerrosade svenska tv-produktion kring countrymusik tack vare tv-producenten Agnes-Lo Åkerlind.

Varje avsnitt av Jills Veranda är fyllt av countryns välkända hits och även mer obskyra alster. På bästa sändningstid och inför våra kollektiva blickar hyllas countrymusiken, det ingjuts nytt liv i den. Experter och gäster synar den som mekanism inom genus, rasism och klass. Det är nästan en overkligt vacker dröm.

Samtidigt, i ett par av den senaste tidens mest uppmärksammade albumsläpp, stjäl artister som Angel Olsen och Nina Persson stämningar från ett par decenniers countrytraditioner och låter dem försiktigt knyta rosetter kring deras melodier.

Och då har vi inte ens nämnt hur First Aid Kits djupt bluegrassinfluerade album The Lion’s Roar fortsätter att utgöra ett trovärdigt och djupt hantverksskickligt alternativ till hur svensk popmusik kan låta under 2010-talet.

Eller så är det bara jag som sträcker mig efter halmstrån för att bevisa en mycket vinglig önskan om honky tonkens långsamma återupprättelse. Ingen annan musik har tonsatt mina egna känslor av att vara förtvivlat ensam som countryn. Ingen annan har lagt en så varsam hand på min axel innan jag drar en djup suck och lägger huvudet tillbaka mellan kuddarna i sängen.

Det är alltid de stora otrohetsballaderna som får mig på knä. Alltid just de sångerna i händerna på låt oss säga en Loretta Lynn som målar upp minnen från en kraschad relation på storbildskärm med skrämmande, nästan filmisk precision. Just som de i själva verket vore regisserade av Nora Ephron eller vem som helst av Hollywoods allra främsta auteurer.

Jag tror det är fullständigt omöjligt att inte känna igen sig i precis varenda frasering i George Jones »I’m the One She Missed Him With Today«. Om man själv varit där mellan lögner och skuld, bland kärlekens mörkaste sidor, vet man hur det känns.

Det må vara flera år sedan som jag låg i min säng och undrade om hon hunnit hem till honom ännu. Eller som jag otåligt väntade på ett mess som aldrig verkade komma. Den perioden då jag bröt ihop i hemlighet varje gång jag såg henne med honom på stan, bara kvällen efter att vi legat i varandras famnar. Det må vara nästan fem år sedan allting bara gick käpprätt åt helvete. Ändå ringar George Jones ord fortfarande in varje sekund av den där tiden.

Jag vet verkligen inte varför jag försätter mig i de här känslorna igen. Men jag gör det varje gång jag kastar mig över ytterligare en nyutgåva av Ray Price samlade singlar, eller lyssnar på de finaste av Dolly Partons sånger som vi aldrig kan sluta spela varje jul.

Fast jag vet också att det var till countrymusiken som jag kunde söka mig när inget annat hjälpte. Det är ett väldigt märkligt tillstånd, det som inträffar när en människa är inkapabel att ta in något nytt eller något annat än samma stukade melodier om och om igen.

Med undantag för Ingmar Bergmans mest ångestdrivna filmer fanns det fortfarande ingen annanstans jag kunde se mitt liv återspeglas än i dammigt bortglömda countryballader.

Jag har själv inga som helst problem att romantisera konst men förstår ändå inte dem som omedelbart får bilder av barer och glimrande neonskyltar på näthinnan så fort de hör honky tonk. Låtarna utspelar ju sig aldrig i Nashville, Louisiana eller Texas (om nu inte Hank Williams råkar sjunga just det).

Här skissar countrymusiken alltid upp hur erinran från kvällen anlänt och det regnar mer ihållande än någonsin i staden där jag bor. Där vandrar jag varenda gata upp och ner i väntan på att det ska bli natt så att jag kan lägga mig för att sova. I morgon är hon ensam igen och då ringer hon mig igen.

Goswell är djupt engagerad i de här barnens rättigheter,men inläggen på bloggen – som kunde gälla lamppyssel på hembygdsgården, trädgårdsarbete eller olika välgörenhetsprojekt – var alltid så älskvärt lågmälda och ljusa i tonen. Endast i en bisats nämnde hon sitt förflutna som sångerska i Slowdive. Nu möts vi av budskapet »busy rehearsing« på hennes blogg.

För Slowdive är tillbaka. Herregud, vi tar det en gång till: Slowdive är tillbaka. Det har gått några veckor sedan tillkännagivandet och inte för en sekund har jag kunnat släppa tanken på det. Biljetterna till deras återföringskonsert i London i maj tog slut på en halvminut. Mina försvann någonstans när det var dags att betala, men det kommer fler datum.

Slowdive är det bästa band jag aldrig har sett live. De bästa spelningarna jag har hört är alla Slowdive-bootlegs som jag aldrig har kunnat sluta lyssna på. Den nedklippta livekonserten som P3 sände 1992; svensk radiohistorias tjugofem mest omvälvande minuter? För mig, utan tvivel. Den ljudrymden hade inget annat band varit i närheten av.

Gruppen släppte sin första självbetitlade EP 1990 när medlemmarna var 19 år gamla. Neil Halstead. Rachel Goswell. Christian Savill. Nick Chaplin. Simon Scott. Magiska namn. Responsen var inledningsvis hygglig, till och med i pressen. Den följdes snart upp med Morningrise och Holding Our Breath. Ett halvår, tre tolvor, samtliga solklara tiopoängare. Så unga och redan i besittning av en perfekt känsla för ljuds sammansättning.

»Avalyn 1«, »Shine«, »Losing Today« rusar i ilfart rätt in i hjärtat. Det var tacksamt att bunta ihop Slowdive med ett gäng generationskamrater med långa luggar och ett golv fullt av effektpedaler trots att det egentligen bara var Ride som hade liknande musikaliska ambitioner och kvaliteter. Ride, som jag förvisso älskar nästan lika högt som Slowdive, var till slut dock de som blev pressens gunstlingar.

I ärlighetens namn var de i grunden mer av ett klassiskt popband. Sådana som skrev riktiga melodier. Slowdives dragning åt eteriska, katedralstora delayutflykter var för abstrakta för kritikerkåren att greppa. Det resulterade snart i att de angreps från alla håll. Skivorna sågades, deras uppträdanden hånades och Manic Street Preachers menade att de var värre än Hitler.

Kvar satt vi som älskade dem och förstod ingenting av omvärldens reaktioner. Det här bandet var ju soundtracket till all mödosamt förvärvad hjärta och smärta, för mig var de den största musikaliska förälskelsen sen, well, The Cure. Och de flesta av mina vänner höll, i viss utsträckning, faktiskt med.

Debutalbumet Just For A Day är rakt igenom perfekt och samtidigt ett av de mest konsekventa album som gjorts. Det var helt omöjligt att begripa hur de kunde frammana den ljudvärlden bara med gitarrer, bas och trumma. My Bloody Valentine hyllades, med rätta, för sin Loveless men där handlade det mer om ett massivt dån, en ljudattack som ändå kunde härledas till rockmusiken – vilket förstås var förklaringen till att de gick hem hos kritikerna.

Slowdive arbetade med finare redskap och tycktes mer intresserade av att skicka ut ljuden i rymden än att slänga dem rätt mot oss. Från debutalbumets inledande låt »Spanish Air«, en svävande galaktisk folksång, över hjärtskärande »Waves (»you’re knocking on the door I closed today«)«, till avslutande reverborgien i »Primal« är det här ett fullödigt mästerverk av fem 20-åringar.

Redan här var det lättare att se släktskapet med technonamn som Seefeel än måttligt intressanta rockband förklädda till shoegazers (läs Telescopes, Swervedriver).

Givetvis var Brian Eno en referens och han bjöds in till bandets andra album, deras mest älskade – Souvlaki. Det är en bitterljuv skiva, med djupa personliga konnotationer. Jag minns att jag fick hem den samma dag som en klasskompis begravdes efter tragisk olycka. Jag minns för evigt hennes mamma där jämte kistan, hur jag kämpade för att hålla tårarna tillbaka och misslyckades. Hur det i sorgen ändå kändes rätt att spela Souvlaki om och om igen när jag till slut kom hem den dagen.

Slowdive går en svår balansgång med ljudbilden på albumet. »Alison« och »40 Days« låter nästan som ett lite mer noggrant och eftertänksamt Jesus And Mary Chain, medan »Souvlaki Space Station« är rena effektbadet. Smärtsamt vackra »Dagger« visade sig vara en tveeggad dolk, då den fick tjäna som språngbräda för Neil Halsteads singer-songwriter-aspirationer och i förlängningen ledde till förspillda år med intetsägande Mojave 3.

Det var här, efter Souvlaki, som jag skulle ha sett Slowdive live i Göteborg. Men jag hade inte åldern inne. Det var 18-årsgräns, jag var 17 år och ringde och tiggde om att de skulle göra ett undantag för mig och min 16-åriga vän, men nej.

Souvlaki borde naturligtvis ha lett till ett kommersiellt genombrott men pressen ströp skivan och fortsatte att efterlysa pang på rödbetan-poprock och de fick ju snart sitt Oasis. Flera generationers ölhävare kunde nu förenas i villfarelsen att de hade bra musiksmak. Slowdive styrde istället längst ut i periferin med den stämningsmättade technon på 5 EP.

Om Slowdive hade varit ett konventionellt indieband skulle utvecklingen kanske ha setts som oväntad, men det var ytterst få som överhuvudtaget brydde sig om dem. I själva verket var det nya spåret helt logiskt. Mina technovänner respekterade inga band med rocksättning, förutom Slowdive, som de alltid tyckte var musikaliskt intressanta och nytänkande. »In Mind« är en förkrossande låt, en ambientbombmatta rullas ut under Rachels överjordiska sång i en totalt orädd brytning med det förflutna.

Väl framme vid Pygmalion började det knaka i fogarna, både band och musik föll sakta sönder. Det är en extremt långsam skiva, ljudet av ett skivkontrakt som rivs mitt itu. Samtidigt är det förmodligen den modigaste skivan som Creation någonsin släppte. Jag gick i månader och fantiserade om hur den skulle låta, men kom aldrig riktigt i närheten. Den var bara väsenskild från allt annat.

På min gamla blogg (som hette slowdivejocke, incidentally) brukade jag nämna den i samband med Talk Talks lika kommersiellt omöjliga och mästerliga skiva Laughing Stock, en jämförelse man ser allt oftare i dag. I spåret »J’s Heaven« låter Slowdive musiken vittra ihop till flagor, så här i efterhand tänker jag på William Basinkis Disintegration Loops, en fyra timmar lång studie i sönderfall. Det här är förstås inte lika extremt, men Pygmalion skiljer sig på alla punkter från föregångarna.

Den kan kännas skissartad, isolerad, på samma gång skör och ogenomtränglig. Men det är fantastisk, djupt egensinnig musik. Lyssna exempelvis på »Rutti«, »Crazy For You« eller »Blue Skied An’ Clear«. Och givetvis fick den bottenbetyg i musiktidningen SA.

Slowdive är ett av de tre-fyra viktigaste banden i mitt liv. De var antitesen till Exile On Main Street. Det krävdes inte ens något kontextuellt prålverk, det var bara att dyka ner i en musik som var rikare, rymligare, vackrare än allt annat. Total själslig kompatibilitet. Slowdive öppnade upp en helt ny ljudvärld och blev, om inte inkörsporten, så åtminstone bryggan över till ambient och konstmusik.

Ni ska veta att jag tog alla sågningar personligt och jag har inte glömt. När återföreningen blev officiell fick det en makalös respons. Pendeln har förvisso svängt sedan 1995. Slowdive har sedan länge tilldelats en helt ny status och omvärderats på flera håll. Ändå var det så oerhört skönt att bevittna all kärlek de möttes med. Det var en demokratisk seger, dels för oss som alltid har haft rätt om dem, men även för alla nytillkomna lyssnare.

Det är alltid vackert när det goda tillåts vinna. Slowdive är i dag hjältar för en helt ny generation musiker. Rafael Anton Irisarri, som jag tycker är samtidens främsta musiker, dyrkar Slowdive och det hörs, inte minst på The Sight Below-skivorna. Slowdives diskografi är helt unik, så till vida att den inte innehåller något som helst dödkött. Precis allt är fantastiskt bra, det mesta är helt enastående.

Även allt outgivet material som har sipprat ut under årens lopp är rent magiskt. Det skrotade soundtracket I Am The Elephant, U Are The Mouse, ovanliga livenummer som »Bleed« och »Silver Screen«, Pygmalion-demon »Yesterday«… Fenomenala saker.

Engelsk indie från början av 90-talet har inte alltid åldrats med den äran. Men Slowdive står helt opåverkade av tidens tand. Om möjligt låter skivorna ännu bättre i dag. Deras ljudvärld ter sig, med facit i hand, än mer unik. Under musikåret 2014 kommer inget att vara viktigare än att få se Slowdive live.