Anledningen till att jag inleder med denna episod är att Fleet Foxes framför andra band har bidragit till den markanta ökningen av så kallat ”indiefolk” på senare år. Det var i samband med släppet av rävarnas självbetitlade debutalbum 2008 som en större publik för första gången fick upp ögonen för denna musikaliska företeelse. Numera domineras den amerikanska alternativa musikscenen av skäggmän med stirriga blickar som föredrar ett undangömt liv i någon avlägset belägen stuga.

Där sitter de och skriver om den vilda naturen och de eviga bergen, om bortglömda skrönor och sagoväsen. Om broderskap och stillhet. Ibland är det nästan så att man misstänker att FBI har hittat den där klonfabriken på Kamino och bytt ut Jango Fett mot Ted Kaczynski i syfte att infiltrera musikbranschen och hjärntvätta ungdomen.

Men det finns en sak som skiljer de samtida naturbarnen i exempelvis Fleet Foxes, The Cave Singers och The Decemberist från den bindgalne nihilisten Kaczynski: när originalet knappast skyggade för att använda våld och hårda ord är dagens exemplar mycket måna om att inte göra någon förnärmad.

The Cave Singers

Den genre som idag går under namnet indiefolk är  en avpolitiserad version av 60- och 70-talets amerikanska folkrock. Genren i sig är enkelspårig och utsiktslös, det musikaliska receptet tämligen enkelt. Ett gäng vita män i flanellskjortor (helst med någon typ av släktskap), en överkonsumtion av Crosby, Stills & Nash samt nyttjandet av ett eller två för dagens rockmusik okonventionella instrument (emellanåt kan även en kvinna eller två få vara med och köra).

Ur ett hyllningsmusicerande och kulturbevarande perspektiv fungerar detta koncept utmärkt – som levande och innovativ alternativscen mindre bra. Det handlar om en generation som varit allt för lojal mot sina föräldrar, som aldrig orkat ge sig i kast med något nytt utan helt enkelt köpt sina föräldrars vinylsamling rakt av och sedan börjat plonka på banjon ute på farfars gård.

Hur blev det då så här? Finns det några mönster som kan hjälpa oss att ringa in denna grupp och på så sätt svara på varför de blev så musikaliskt förfrusna? Vi börjar med det mest elementära: att undersöka var i USA som dessa musiker håller till.

En majoritet av banden har sin bas i nordvästra USA, och om inte det så åtminstone i landets norra regioner. Platser som Portland, Oregon och Seattle, Washington är återkommande. Går man vidare och ser till åldern på bandmedlemmarna rör det sig om individer födda på 80- och till viss del även 70-talet.

Går det då att med dessa fakta hitta någon gemensam nämnare för förhållande rörande ålder och geografisk härkomst? Även den inte så bevandrade musikkonnässören kan förmodligen minnas det tidiga 90-talets explosion av yllekoftor, amfetamin och depprock och dess utbredning i just nordvästra USA.

Onekligen borde ju denna rörelses uppgång – och kanske främst fall – ha tagit plats under en ganska betydande psykosocial utvecklingsfas för generationerna födda under 70- och 80-talet. Kan det vara så att grungens segertåg över världen för ungefär tjugo år sedan har påverkat den nutida förekomsten av indiefolk?

Ganska kort efter att grungen hade etablerats på de stora scenerna avfärdades den av många som överdrivet svårmodig och obstinat. Efter Kurt Cobains självmord fanns bilden av Seattle och resten av Nordamerika som något skitigt, glåmigt, nedknarkat och drabbat av återkommande och krystade depressioner kvar.

I denna verklighet, med denna påtvingade bild av hembygdens uselhet, fick 90-talets nordamerikanska västkustungdomar växa upp. På andra sidan Atlanten (eller på andra sidan Stilla havet och förbi Asien) tycktes framgångarna för band som Blur och Oasis aldrig ta slut.

1993 lanserade det brittiska musikmagasinet Select ett ”Yanks Go Home”-nummer med det enda syftet att häckla den döda amerikanska rocken med narcissistiska reportage om sjaviga öbor i nordhavet som älskade Kinks. Den nordvästamerikanska grådaskigheten hade helt enkelt inte samma uppstudsiga skimmer som den som hängde över Manchesters arbetarkvarter.

Kanske tröttnade de amerikanska ungdomarna på bilden av sitt hem som ett diskbänksrealismens Twin Peaks och insåg att mycket av britpopens framgång låg i ett djupt förankrat navelskåderi där enbart det brittiska samhället och dess kultur tilläts. Det var de sentimentala och geografiskt glorifierade inslagen som gjort britpopen så framgångsrik.

För att hitta samma element i nordamerikansk musik var man tvungen att vandra bakåt i tiden. Man var tvungen att med en arkeologs finkänslighet återupptäcka platsen där det spårat ur.  Kanske hittades den någonstans i skarven mellan Neil Youngs ”Harvest” och ”Tonight’s the night”. Möjligen i tomrummet efter Dylans ”Desire”.

Ett tiotal år senare, när dessa generationer inträdde i vuxendomen och 2000-talet, inleddes indiefolkens enträgna kamp för världsherravälde – vilket slutligen har fört oss tillbaka till 2008 och Fleet Foxes omhuldade debut.

Men om man tror att stämmor och naturromantik räcker för att återerövra den storslagna amerikanska rockmusiken har man fel. Det finns en beståndsdel som har fundamental betydelse för den ursprungliga folkrocken men som nu ständigt bortses ifrån: betydelsen av ett politiskt medvetande, av ett större patos och en ambition som sträcker sig förbi den isolerat musikaliska.

Anledningen till att 60- och 70-talets folkrock påverkade människor så starkt var att den tog  ansvar och påverkade debatten om det amerikanska samhället. Dagens indiefolk är förbluffande känslokall i sin framtoning. När Robin Pecknold valsar runt på scenen i stämmor tycks det enbart handla om en ytlig estetik helt utan personligt engagemang och mörker. En av folkrockens hörnstenar var ett aktivt samröre med politiskt aktiva. Man kunde bearbeta och framhäva sin ovilja mot en bakåtsträvande höger såväl som mot ett brinnande Vietnamnkrig. Man kunde visa sitt stöd för människorättskämpar och sin avsky för maktmissbruk.

Sådan idealism är dock som sagt ingenting som dagens påstådda arvtagare till folkrocken ägnar sig åt. I en intervju med Rolling Stone tidigare i år uttryckte Robin Pecknold själv sitt förakt för en sådan syn på sin musik och lyfte istället fram grungens ideal – de som han borde kämpa till fullo för att undertrycka.

”It’s more existential. Questions about who you’re gonna be, why you do what you do, relationship stuff. I felt like that was OK, because I come from a self-involved generation. A protest song about world peace in the context of a Sixties-referential folk band in the year 2010 would kind of have no meaning.”

För det är knappast som att protestsånger eller samhällsreferenser vore onödiga i dag. I en värld där den skäggiga rocken inte vågar använda sitt utrymme för att kommentera det reella och pågående, där har indiefolken rättat in sig ledet och därmed förpassat sig till det ickerelevantas växande skräphög.

November, 2005
Den brittiska tabloidtidningen ”News of the World” publicerar flera uppseendeväckande artiklar skrivna av hovreportern Clive Goodman, artiklar som skall visa sig vara så välinformerade att de i det tysta chockar landets kungahus. Faktum är att vetskapen om den information som publicerats delas av så ytterst få att hovet snart riktar sina misstankar mot en pågående och olaglig avlyssning. En polisutredning bekräftar senare hovets misstankar, och Goodman döms 2007 till fängelse i sällskap med den privatspanare som hjälpt honom.

Juli, 2009
Dagstidningen ”The Guardian” riktar ny kritik mot ”News of the World” och antyder att avlyssningsverksamheten är långt mer utbredd än man tidigare trott. En rad offentliga personer påstås ha fått sina mobiltelefoner hackade på tidningens uppdrag, något som ska ha varit sanktionerat av dåvarande chefredaktör Andy Coulson – vid tillfället för anklagelserna anställd i ledningen för det konservativa partiets PR-avdelning.

December, 2010
Fler kritiska röster höjs. Skådespelerskan Sienna Miller och hennes kollega Steve Coogan inleder bland många andra rättsliga processer mot ”News of the World”. Polisen påbörjar samtidigt en ny utredning om tidningens oegentligheter och en rad gripanden görs.

Juli, 2011
Av polisutredningen framgår det att tidningen inte bara avlyssnat celebriteters mobiltelefoner, utan även de tillhörande anhöriga till bortgångna brittiska soldater och avlidna i terrorattackerna i Londons tunnelbana sommaren 2005. Det som upprör allmänheten mest är dock att man även har tagit kontroll över Milly Dowlers mobiltelefon. Under tiden för hennes försvinnande har, ska det visa sig, ”News of the Worlds” utredningsmän raderat flera meddelanden i Dowler röstbrevlåda, och därmed väckt falska förhoppningar hos föräldrar och polis om att flickan fortfarande kan vara vid liv. Tre dagar efter detta avslöjande meddelar ägaren och mediemoguln Rupert Murdoch att ”News of the World” läggs ner efter 168 år i tryck.

Ovanstående utdrag är talande exempel på en mediebransch som i allt större utsträckning tampas med en högst problematisk syn på vilka befogenheter en samhällsbevakning medför. En illojalitet mot det fundamentala människovärdet tycks helt enkelt vara vedertaget i jakten på massorna. Det hela är egentligen en vriden relation i meningslöshet; en olustig fars om några få människors desperata kamp för ingenting samt resterande människors – läsarnas – besatthet av detta ingenting. Med dessa förutsättningar strandas lätt framtidstron liksom bilden av tiden vi lever i på dystopins gråa sandbank och kanske börjar man fundera.

Med en avsaknad av struktur och moral väcks tankar om nihilismen och dess förekomst i dagens mediebevakning och samhälle. Nietzsches gamla trotjänare torde idag vara relevant och aktuell och en kartläggning av dess förekomst inom populärkulturen kan ur en givande mening spegla samhällets tillstånd.

Nihilismen är känd som en av de mer hotfulla filosofiska teorierna. Hotfull i den meningen att dess anhängare vill slå hål på den illusion som man anser att den gängse bilden av samhället och mänskligheten egentligen är. Nihilisten tror inte på moralen, hon tror inte på meningen och hon tror inte på den moderna människan. Det är en livshållning vars krassa syn på mänskligheten och dess mening idag är viktig för den tänkande människan.

För i dagens samhälle har människan ingen given högre mening än sin blotta existens. Det finns ingen sedan urminnes tider utpekad väg att vandra. Den av människan konstruerade vägen är den enda att gå.

Man kan se tre huvudtyper av populärkultur med nihilistiska inslag. Den första är den kanske mest greppbara och konsekventa. En riktning som skulle kunna kallas för den ”medvetna och reaktionära nihilismen”. De som verkar inom denna grupp väljer att medvetet bryta normer och riktlinjer för att kritisera samhället på ett provocerande sätt, något som ofta tvingar dem att verka utanför det offentliga rummet. Detta utanförskap är också en del av dessa kulturutövares identitet och budskap då en av nihilismens grundpremisser är att förkasta hela den struktur som resten av samhället accepterat.

Att finna individer eller grupper som fullständigt har tillskrivit sig nihilismen är en smula problematiskt. Det är mycket sällan som filosofin framträder som en fullt ut absorberad ideologi och teori. Huvudorsaken till det är med största sannolikhet att nihilismens människosyn kan ses som en livets själsliga slutstation.

För någon som likt den fullständiga nihilisten förlorat tron på hela mänskligheten, på godheten och på livets mening återstår bara att bränna ut det sista i eldstaden innan mörkret fullständigt tar över. De få utövare av detta slag som faktiskt finns verkar dock inom just denna grupp. Ett vedertaget exempel är vissa anhängare till black metal-genren.

Dessa individer har gjort sig kända för att tilltalas av föraktet för människan och samhället. De drivs av åsikten att moralen som allsmäktig lag är en paradox och att ingenting annat än människans ursprungliga djuriska anlag i sanning existerar.

Att den fullfjädrade nihilismen är just en slutstation blir tydligt när man studerar det norska black metalbandet Mayhem. 1991 tog sångaren och frontfiguren Per Ynge Ohlin (mer känd under artistnamnet ”Dead”) livet av sig med ett hagelgevär. Denna händelse inträffade i det hus Mayhem bodde i vid tidpunkten och när gitarristen Oystein Arseth (Euronymous) kom hem och fann sin sångare med skallen utblåst ville han dokumentera handlingen och skyndade sig iväg för att köpa en kamera. När livealbumet ”Dawn of the Black Hearts” släpptes ett par år senare fanns så mycket riktigt Deads hjärnsörja på omslaget.

Vid det laget var även Euronymous död. Mördad i en trappuppgång av bandets basist Varg Vikernes som var orolig för att Arseth i sin tur planerade att mörda honom. Även Vikernes hade tvingats utgå vid tiden för skivans release och avtjänade ett tjugoett år långt fängelsestraff för mordet, samt fyra fall av mordbrand i norska kyrkor.

Ett annat exempel, samtida med Mayhem, var den då spirande Club Kids-rörelsen, aktiv främst i New Yorks nattliv. Med nihilistens ointresse för spärrar förkroppsligades den av Michael Alig; vår tids kanske största diva och exhibitionist. Även denna subkultur slutade dock i mord och misär, något som går att beskåda i den excellenta dokumentären ”Party Monster: The Shockumentary”.

I dag skulle jag vilja påstå att black metal-människor och klubbkids har fått ge vika för en annan undergroundgenre att dominera den medvetna och reaktionära nihilismen inom populärkulturen; en genre som kanske upprört det tabubelagda samhälle som Foucault beskrivit, än mer – om än inte lika blodig och fokuserad på död. En genre vars målgrupp utgörs av stripiga ungdomar i munkjacka, hukandes utmed väggarna i den kommunala högstadieskolans datorsal: könsrocken.

När black metal förkastar samhället med våld och död använder sig könsrocken av dråpliga sexuella absurditeter och raggarvokabulär. På ett pubertalt sätt frossar denna subgenre i tabubelagda drifter på ett sätt som inte ligger långt ifrån Marquis De Sades skildringar. Med dessa metoder lyckas könsrocken trivialisera populärkulturens och samhällets premisser till en sådan grad att den ofta förpassas till ett liv utanför det offentliga rummet – ett bemötande inte helt olikt det Marquis fick på sin tid.

En dagsaktuell könsrockare är Stockholmsbaserade Lilla Lovis. På sin senaste EP ”Jag spottar aldrig ut” betar hon av en rad sexuella preferenser:

”Jag spottar aldrig ut min snus innan jag suger kuk
Jag spottar aldrig ut min snus innan jag suger kuk
Tar aldrig ut tampongen innan jag släpper till
För jag blir glad och gullig när jag gör som jag vill”

Utöver att provocera och förkasta lyckas även Lilla Lovis inkludera en hel del samhällskritik i sin musik. Exempelvis på ”Det kan jag ta i hand på”, som kritiserar det rådande genusperspektivet vad gäller våldtäkt. Som innerstadstjej med dragning åt det poppiga förmår hon även att vara okonventionell inom könsrocken. Hon lägger samtidigt fokus på hur betydande framförandet är i relation till det faktiska budskapet vad gäller huruvida etablerade kanaler ska acceptera genren. Uppenbarligen kan en manlig rapartist skildra ämnen liknande de Lilla Lovis behandlar, om inte grövre, utan att för den sakens skull bli mer eller mindre ignorerad i det offentliga rummet.

Trots att just Lilla Lovis musik inte tar sig i lika radikala former som Mayhems kan det vara intressant att fråga sig var gränsen går mellan faktisk nihilism och ren galenskap; räcker det att bryta med alla samhällets normer och förkasta den vedertagna livsmanualen för att vara en nihilist? Den extremismens utkant, där några av Mayhems medlemmar kravlade runt, kan anses vara något av ett ödeland där andra i samhällets ögon skadade och isolerade individer också verkar. Sanningen är att flera våldsverkare och grova brottslingar med dragning åt det idealistiska och misantropiska skulle passa in här, stöpta i samma form som exempelvis Unabombaren, Theodore Kaczynski.

Dagens pressetik har, liksom kändiskulturen i allmänhet, en tendens att glömma bort sådana fundamentala saker som människovärde och moral i upphetsningen över en ny sensation. Detta har sitt epicentrum inom en grupp som kan kallas ”den populärkulturella eliten”.

Denna term innefattar alla de individer som blivit ett med populärkulturens innersta väsen. De som formats till en myt och ett varumärke och som offrat sig på ett offentlighetens och kommersialismens altare – superkändisen.

”Den populärkulturella eliten” är också den typ som kan tillskrivas den andra nihilistiska grupperingen i vår samtida populärkultur. En gruppering som kan rubriceras som ”de omedvetna nihilisterna”.

Att teoretisera kring kändisars liv är inget ovanligt. Det är en allmän uppfattning att information om dessa individer är av betydelse för allmänheten. Det är allmänt accepterat att medlemmar ur den ”populärkulturella eliten” agerar på ett självdestruktivt sätt. Det är allmänt accepterat att denna elit ska se på sig själva som upphöjda över andra människor, att de ska iscensätta absurda mytbildningar kring sin egen persona.

Det är också allmänt accepterat att media ska ifrågasätta och avhumanisera dessa individer till en punkt som för länge sedan passerat gränsen för mänsklig värdighet. Kort sagt kan man säga att kändisen som funktion står utanför varje social norm som samhället någonsin konstruerat. Om en människa ur massan skulle agera som en medlem av denna elit vore det följaktligen synonymt med att förkasta den livsmanual som majoriteten av mänskligheten lever efter.

Alltså kan en medlem av den populärkulturella eliten även betraktas som en nihilist, om än en omedveten sådan.

Vi kan se avtrycken från denna vridna relation särskilt tydligt hos dem som levt hela sina liv i denna konstruktions absoluta mitt. Vi kan se hur den tog sig i fysiskt uttryck i en mans kroppsliga förruttnelse när Michael Jacksons ansikte långsamt förvandlades till en lika stor myt som hans person. Som en symbol över samhällets morallösa meningslöshet föll han samman till något artificiellt och konstgjort. Vi kan se det i Lindsay Lohans sargade skönhet. I River Phoenix försvunna liv. De har alla ”lyckats” med nihilistens kanske viktigaste uppgift; att exponera mänsklighetens brist på det den tror sig ha – moral, struktur, mening.

Blodtörsten som den populärkulturella eliten exponerar genom sin existens kan ses i ljuset av en stark kritik mot tron på en faktisk förekomst av en kollektiv moral hos mänskligheten. Den likgiltighet som vi låter en konstruktion som vi själva står bakom långsamt och plågsamt bryta ned individer mitt framför våra ögon är svår att koppla till ett samhälle som enligt en moralistisk människosyn torde ha alla möjligheter att skapa en struktur byggd på empati.

Den tredje och sista typen av nihilism är förmodligen den som medvetet används flitigast inom populärkulturen. Den kan kallas för ”den medvetna och tillrättalagda nihilismen”. Denna typ existerar inom ramarna för populärkulturen och utgörs av utövare med nihilistiska karaktärsdrag snarare än fullfjädrade ideologer.

Ett färskt exempel på denna typ av nihilism är det kanadensiska bandet Arcade Fire. På sitt senaste album ”The Suburbs” tar de sig an förorten. Med sentimental melankoli sjunger Win Butler och Régine Chassagne om fälten med hus efter hus som rinner vid randen av västvärldens storstäder. Likt David Lynch använder de sig av en rejäl dos mörker för att dissekera och exponera denna vår livsstils kanske starkaste symbol. Känslan för fördärvet närmar sig Wagners när Arcade Fire skildrar undergången och ensamheten i bombastiska discobeats.

I låten ”Sprawl II” betraktar Chassagne förortens själlösa shoppingmalls, som likt sagoberg sträcker sig mot evigheten. Hon sjunger om en kollektiv likriktning utan värme, utan personliga känsloyttringar. Om den påträngande meningslösheten och mörkret strax under ytan:

“Sometimes I wonder if the world’s so small
That we can never get away from the sprawl
Living in the sprawl
Dead shopping malls rise like mountains beyond mountains
And there’s no end in sight
I need the darkness, someone please cut the lights”

1999 publiceradesfilosofen Thomas Hibbs bok ” Shows About Nothing: Nihilism in Popular Culture from ’The Exorcist’ to ’Seinfeld”, i vilken Hibbs lanserade nihilismen som en analysmodell för populärkulturen, och i synnerhet då sitcom-klassikern Seinfeld. Enligt Hibbs lever allas vår vän Jerry ut nihilismens utopi med den för serien centrala devisen ”A show about nothing”. Det är ett samtidsdokument som för varje episod absorberar och förlöjligar mänsklighetens hjärtefrågor med ständigt förnyad genialitet:

”There were shows where they made fun of Schindler’s List, made fun of AIDS Walks, I mean all – abortion – euthanasia -all the big debates in our society are satirized on that show in a way that – that enables Jerry to remain detached and sort of free from any connection to anyone, and I think in a world where there is no purpose or meaning, Jerry’s way of going through life represents wisdom if there is such a thing in that context.”

Thomas Hibbs

Så är allt detta då en stigmatisering av ett mer dystopiskt samhälle? Är mänskligheten på väg mot en gråbrun vändplan av likgiltighet? Är detta slutet?

Det som utan djärvhet kan konstateras är människovärdets tidvis försummade uppmärksamhet. Dock står det alltid till varje person att själv besluta när nihilismen gått ifrån att vara ett sunt ifrågasättande och ett nödvändigt förakt mot ålderdomliga normer till att bli en indikation på en i grunden sjuklig samhällsstruktur.

Sedan ska givetvis inte nihilisten som en relevant del av vår tid förkastas; att tillskriva sig flera av nihilismens ideal är förmodligen något som många av oss gjort i en tid då vetenskapen motbevisat tidigare vedertagna förklaringsmanualer. Att vara nihilist i den mån att man ser människan som sin egen herre snarare än ett resultat av något annat är en sund värdering som förutsätter en god kontakt med den egna viljan och strävan.

Kanske är det följaktligen samhället i sig – i denna artikel illustrerad av den omedvetna nihilismen – som i allra högsta grad tar vara på nihilismens mest förödande sidor, och vidare uppmuntrar till ett själlöst och massproducerat beteende. I ett sådant samhälle kan den medvetna och betraktande nihilismen, exempelvis formulerad genom nedanstående rader, vara fruktansvärt befriande och effektiv:

”KILL PEOPLE, BURN SHIT, FUCK SCHOOL”
Tyler, the Creator.

Denna Moodyssons andra roman är ett intressant stycke samtidsskildring. Historiens grund vilar på huvudpersonen Lucas, vars far oväntat dör. Med sig i graven tar han en högst outredd relation mellan far och son. Denna bortgång påverkar Lucas på ett sådant sätt att han – förutom att besinningslöst kravla igenom relationen till fadern – ältar en gammal flickvän till vansinne, insuper den råa mänskliga anatomin, samt hänger sig åt meningslös perfektion.

I en något krass framställning av innehållet i ”Döden & Co.” är det förmodligen ganska enkelt att avfärda romanen, och i synnerhet dess olika teman, som ett bygge på slitna klyschor. Något som också stämmer, i alla fall på en individnivå. Låter vi dock romanen tala i ljuset av de globala samtidsskildringar som blivit något av Moodyssons signum framträder istället denna fragmentariska historia om Lucas som både intressant och relevant.

I takt med att vår tillgång och potentiella överblick över världen ökat under senare år, har också det okontrollerbara obehaget ökat. Känslan av att drunkna i människans sjuklighet och mörkhet är förmodligen större än någonsin. Inte nödvändigtvis för att denna sjuklighet växt i existerande grad, utan därför att den i allt större utsträckning visar sig för mänskligheten.

Idag finns det makabra hos människan ständigt tillgängligt och att närma sig det är att avklä ett obehag. Det kan liknas vid att långsamt klä av sig framför spegeln, och hela tiden upptäcka nya ärr och sår över lemmarna; defekter som man inte tidigare kände till men som i chocken blir smärtsamt uppenbara.

Denna nya medvetenhet tar sig dels uttryck i en växande desperation hos den tänkande människan. Det finns helt enkelt inget entydigt sätt att göra nytta på när hela mänskligheten så uppenbart saknar struktur.

Ett intressant exempel på hur vår syn på misär blivit alltmer desperat är de bilder som under Biafrakriget i det sena 60-talet kablades ut till omvärlden.
Biafrakriget var ett i grunden traditionellt inbördeskrig i Nigeria. I sitt förlopp var det knappast olikt de otaliga andra konflikter som i mänsklighetens moderna historia föregått den; två olika folkgrupper som på grund av motsättningar eskalerar i sitt brukande av våld mot varandra.

Det unika med Biafrakriget var alltså inte konflikten i sig, utan de bilder som omvärlden fick ta del av. För första gången dokumenterades krigets offer på ett för tiden oförblommerat sätt – man visade upp de trådsmala barnen med uppsvällda magar några timmar innan de dog i törst och hunger. Denna typ av rapportering var så effektiv att insamlingar av stöd för detta krigs offer slog alla rekord; plastbössorna fylldes i västvärlden och Biafra fick bli en symbol för ett helt nytt begrepp.

I dag chockeras vi inte längre av liknande bilder. I dag har sjukligheten exponerats på för många platser. De prostituerade barnen på Filippinerna som Lucas tänker skriva om i ”Döden & Co.”, de ensamma och avundsjuka människorna, de hatiska och de bittra människorna, de trånande som alla finns inne i Lucas; liksom i hela världen. Frågan är vad ett liv kostar i en sådan värld? Degraderas livets värde i den avmätta tristess som uppstår när allt blivit tillgängligt och framtiden är förlorad?

Hos samtidens exponerade människa flyter allting samman till hud och fett. De bleka och karga porrfilmerna, liken av gamla storheter och döda barn, människokroppar med människokroppar. Fyllda av tabletter och steroider. I en värld där själva livet enbart blivit något avsmakligt som drunknat i kroppsdelar och människokött kan människan stirra sig blind på död utan att någonsin finna liv.

Moodysson skriver:

”Djupare och djupare in i kroppen. Obduktion. Pornografi. Sökandet efter svaret på gåtan. Böjd över den nakna kroppen. Tystnaden. Koncentrationen. Själens boning öppnad. Gräver och gräver i mysteriet. Men når aldrig in till det innersta djupet. Dit når vi aldrig. Det vet vi. Och ändå fortsätter vi gräva.”

Lucas relation till fadern under barndomen liknar ibland det förhållningssätt som människan försöker upprätthålla gentemot sig själv. Relationen är tom och stel. Bitvis upplevde Lucas den som en fasad för att dölja den egentliga sprickan mellan honom och fadern, och faktumet att de inte hade någonting alls att tala om. På samma sätt kan människans relation till sin omvärld anses vara ett spel som upprätthålls med plattityder, som vi i sanningen enbart talar om för att slippa acceptera människans verkliga fulhet.

När relationen så krackelerar sker det totalt. Lucas pappa säger att han inte kan bo kvar, och byter lås på villan. Lucas förstår aldrig varför, och frågar sig sedan ständigt varför hans far övergav honom. Är detta människans svek mot sig själv? Faderns svek mot sonen i en värld där vi söker efter en struktur, söker efter svar utan att få några.

Moodysson:

”Kleopatra representerar, enligt Dostojevskij, ett samhälle utan Gud. Kleopatra är uttråkad. Hon har provat allt, Hon sticker nålar i sina slavflickor, bara för skojs skull. Hon behöver ständigt nya kickar. Ett samhälle utan hopp, utan tro på någonting bortom det synliga. Framtiden har ingenting att erbjuda. Alla behov måste tillfredsställas här och nu, i den materiella världen.”

Kanske försökte Kleopatra endast finna livet när hon stack nålar i sina tjänsteflickor? Precis som Lucas gör, när han i desperation slänger sig mellan bilder på våldtagna och mördade kvinnor i Mexiko och faderns obduktionsrapporter.

Världen utan Gud, som Dostojevskij talade om, är idag ett alternativ. Idag saknar en stor del av världen en Gud och exponeras i och med det för människans meningslösa och djuriska drifter som livets enda egentliga mening. Detta är en vald sanning som, trots sin medvetenhet i valet att förneka existensen av en Gud, är mycket svårt att acceptera. Likt Josef K. i Franz Kafkas ”Processen” frågar sig den tänkande och gudlösa varför illvilja riktas mot just honom (människan), han som inte gjort något. När svaren aldrig kommer, och aldrig kan komma, och illviljans grund vidare aldrig kan klargöras, förbyts dock oron i uppgivenhet.

Den gudlösa och tänkande människans lott är sedan att, trogen sina sanna drifter, dö ”wie ein Hund“ (som en hund). Oavsett om det sker på långvården eller på en bakgata i Kabul.
Världens, liksom Lucas, strategi för att orka leva ett tag till – trots insikten om att livet saknar mening – är att istället söka perfektion. Han gör det genom att hänge sig åt schackspelande – geniernas spel, den mentala perfektionen – samt genom ett brinnande intresse för diverse supermodeller – den fysiska perfektionen.

Han studerar, analyserar och teoretiserar över dessa, kanske, människans fulländade produkter.

Aldrig tidigare har det västerländska samhället sökt efter perfektion på samma sätt som vi gör i dag. I brist på traditionella gudabilder upphöjer vi individer som enligt våra ideal av estetik och framgång uppnått en fulländning. I mönster med fokuset på den mänskliga anatomin som det enda konstanta, karvar de upphöjda i sina fötter, magar och kinder för att bibehålla sin status. Samtidigt som miljontals andra karvar i sina fötter, magar och kinder för att närma sig de fulländade.

När jag läser ”Döden & Co.” kan jag inte låta bli att koppla detta människans sökande efter perfektion och struktur till konsumenternas tillsynes omättliga hunger på tv-formatet dokusåpa. Dokusåpan erbjuder en värld där klara och tydliga regler styr. Dessa regler introduceras alltid i programmets inledning och följs sedan slaviskt. Bryter någon deltagare mot reglerna, alternativt misslyckas med att uppfylla ställda krav, tvingas han eller hon helt sonika lämna den fiktiva världen. Gör han eller hon däremot rätt belönas detta med bekräftelse och slutligen en seger (och upphöjelse).

Deltagare i "Paradise hotel".

Dokusåpan besvarar de gudlösa individernas sökande efter något att känslomässigt hänge sig åt. En utstakad väg. Dessa fiktiva världar i tv-format utgör motsatsen till den gudlösa och exponerade verkligheten. I verkligheten finns inga tydliga regler, bara en omättlig gråzon. Verkligheten saknar en garanti för att den som bryter mot de regler som samhället enats om, tas ur gemenskapen. Slutligen finns det aldrig någon entydig vinnare i verkligheten. Därför är det knappast heller förvånande att dokusåpan innebär en lockelse för alla som inte orkar bemöta den tvetydiga verkligheten i ensamhet.

Dokusåpan innebär en tydlig framgångssaga. Den får oss att se livet i de platta premisser som aldrig existerar utanför den fiktiva världen. Den fungerar likt den bitvis tomma relationen mellan Lucas och hans fader, likt människans skådespel inför sig själv. Dess existens uppfyller kanske även en önskan hos den västerländska medborgaren om bevis på lycka och framgång, bevis på västerlandets godhet.

En av de modeller, vars livsöde Lucas försjunker i är Natalia Vodianovas. Hon växte ensam upp i ett söndrigt lägenhetshus i den gamla Sovjetstaden Gorkij. I tonåren blev hon upptäckt för sin skönhet, perfektion, och välkomnades till västvärlden. Framgångssaga och öppna armar.

”Döden & Co.” drivs framåt likt dåraktig bultande EBM. Mörk, skrikande och ständigt svettig, bärandes på ett mantra som hela tiden återupprepas. Lucas upplever en latent skuld när han rör sig i Asien. Han vill bli ett helgon, som räddar människorna ur fattigdomen, men är samtidigt oförmögen att handla. Skuld är vad som driver honom. Skuld över att han aldrig kommer kunna identifiera sig med de hemlösa i Bangkoks slumområde. Skuld över sin hållning mot fadern. Skuld över människan.

Moodysson:

”Jag går runt med det hoppackade tältet under armen. Jag vill vara ett helgon. Jag vill vara en god människa. Jag vill vara Moder Teresa. Jag vill vara Lucia. Jag vill vara Antonius av Egypten, Han ärvde sin pappas förmögenhet och gav bort allting. Han flyttade ut i öknen och blev eremit. Jag ska sätta upp tältet under en bro och sova där. Känna hur det känns att vara hemlös. Men också den stora friheten.
Men jag är alldeles för rädd. Jag går tillbaka till Hotel Intercontinental”

Moodyssons ohämmade vilja att dissekera den samtida västerländska medborgaren i relation till vår tid går igenom hela romanen. Som läsare är det dock viktigt att inte glömma bort faktumet att det handlar om människan när denna står som närmast döden – det vill säga genom en nära familjemedlems död.

Detta tillstånd skapar ett vakuum av minnen och tomhet som lyckas exponera samhället och människan på det mörkaste, men icke desto mindre sanna, sätt. Lucas värld är kanske inte varje människas vardag, men faktumet att hans värld fortfarande är densamma som alla andras, och att känslorna och intrycken han upplever finns där, gör ”Döden & Co.” till en fascinerande skildring av vår tid.

Ormbunkarna var till mänskligheten naturens dolda straff. När mänskligheten lämnat världens ramverk, var det den obestridliga piska som skulle få dem att ångra sig. Kraften av miljontals år som pressade ur ormbunkarna ett opium. Ett opium som skulle framkalla den slutgiltiga domen.
Miljontals år efteråt föddes människan. Hennes främsta förmåga var också början till hennes undergång.

Stefan Jarls film ”Underkastelsen” målar upp en bild av mänsklighetens misslyckande. Långt mörkare än den lätt pastorala kamp som synts i senare års filmer på ämnet miljö och klimatförändringar. Trots att filmen är ett år gammal känner jag mig nödgad att skriva om den.

Al Gore’s redan klassiska ”An Inconvenient Truth” – som utgör förebilden för senare års miljöfilmer – handlar i mångt och mycket om en extern kamp där människan ser temperaturen skifta och vattennivåerna stiga. Det ytliga målet är att vända en trend som skadar miljön, i tankarna står hoppet till vetenskapens förmåga att skjuta fram undergången. Kanske kan någon reflektera bort de starka solstrålarna med speglar i atmosfären? Kanske kan någon komma på ett nytt bränsle, som inte skadar den sköra miljön? Kanske kan någon rena luften med ett filter?

I dessa filmer är skräckscenariot ett där jorden som planet går under. Ett där väggarna liksom rasar runt omkring oss. Det är ett skräckscenario där människan går under för att omgivningen går under: jorden sviker oss, rasen är fortsatt intakta. Det är på något sett ett värdigt slut.

Det är bilden av det sjunkande Titanic –  där den rakryggade kaptenen med honnör tar emot när den hela människan sjunker med skeppet till bottnen. Ett rent slut, med en tidsålder som nått punkt.

I Stefan Jarls sökande i dystopi är inte klimatet hotet, där finns det inte en tydlig skiljelinje mellan människan och ett externt hot. I ”Underkastelsen” har undergången sugits in i våra kroppar. Undergången är fyrahundra syntetiska kemikalier i blodet på ett nyfött barn. Undergången har blivit oss – flamskyddsmedel, bekämpningsmedel, PVC och skit.

I ”Underkastelsen” intar människan dagligen hormoner från preventivmedel och mediciner. Risken för en sexuell utveckling av störd art hos nya generationer är följaktligen lika överhängande som risken för en störd intelligensutveckling.

Påverkan kan ske på ett mentalt plan, den kan ske på ett fysiskt. Det finns inget skydd. Varje sak omkring oss, varje föremål i det mänskliga hemmet är uppbyggd av de kemikalier som äter sig in i vårt kött, i våra hjärnor.

I ”Underkastelsen” är skräckscenariot ingen värdig undergång iklädd frack och honnör. Skräckscenariot som ”Underkastelsen” målar saknar ens den minsta värdighet. Det handlar om en värld som inte kommer att sjunka till botten och bevaras som ett monument över forna dagar.

Skäcken ligger kanske inte i de fysiska missbildningar som kemikalier och hormoner framtvingar utan  i de mentala skador som framtida generationer tvingas bära på. Undergången blir en mänsklighet som förätit sig på systemet den skapat . en värld av frånkopplade individer med en förlorad möjlighet att fortplanta sig.

Resan uppför floden i Francis Ford Coppolas ”Apocalypse Now” har placerats i så många olika kontexter vid det här laget att det känns en aning fantasilöst att göra det igen. Ändå blir jag tvungen. Att se Stefan Jarls skildring av ett samhälle som välkomnar nyfödda med en giftcocktail är som att se Kapten Willards resa in i djupet av sig själv. En resa genom blodet där historien manifesterar sig själv utmed strandkanten; dioxinerna från skogsbesprutningen av hormoslyr på 70-talet som idag finns i en tioårings kropp, införlivad med fisken han ätit, eller mjölken han druckit. Dioxinet bryts inte ned; de gamla synderna försvinner inte.

Invid flodens slut väntar den förvridna mänskligheten. Kaoset har slutit greppet om strupen, människan styrs av en dystopisk galenskap. Arten har överdoserat sin egen drog. Konsumtionssamhället blev en nål, en spruta, och ett pulver.

Med exotiskt skräckblandad förtjusning ser en busslast svenskar på dessa distanserade människoliv när de guidas igenom denna mytomspunna stad. Scenen är hämtad ur Göran Hugo Olssons nya dokumentär ”The Black Power Mixtape 1967-1975”.

Sanningen var ännu något skitigare, på gränsen till desillusionerad. I och med Vietnamkriget nådde heroinet USA i stor skala. Människor kom hem i bojor, så hårt fästa vid missbrukets fundament att en miserabel död var den enda framtiden. De som inte varit i krig mötte istället drogen i vardagens tristess, och förvandlades hastigt ifrån tänkande människor till vandrande kadaver.

I boken ”The Wounded Generation; America After Vietnam” minns journalisten James Fallows hur det gick till när ungdomar tvångsinkallades (så kallad ”drafting”) för tjänstgöring i Vietnam. Fallows tillhörde själv en akademikerfamilj från Cambridge, Boston – ett anrikt område som hyste två av USA:s mest välrenommerade universitet: Harvard och MIT. Bland hans vänner var alla väl medvetna om vilka metoder som fungerade för att slippa skickas till den hatade våldsgrop som kriget utgjorde:

”Like many of my friends whose numbers had come up wrong in the lottery. I set about securing my salvation. When I was not participating in anti-war rallies, I was poring over the Army’s code of physical regulations. Seminars were held in the college common rooms. There, sympathetic medical students helped us search for disqualifying conditions that we, in our many years of good health, might have overlooked”

Föga förvånande lyckas också Fallows, liksom sina vänner, att undvika inkallelse. När Cambridge-ungdomarna gör sig redo att lämna duglighetens testområde kan de på avstånd betrakta arbetarklassens ynglingar ifrån Chelsea-området anlända:

”Buses from the next board began to arrive. These bore the boys from Chelsea, thick, dark-haired young men, the proles from Boston. Most of them were younger than us, since they had just left high school, and it had clearly never occurred to them that there might be away around the draft. They walked through the examination lines like so many cattle of to slaughter.”

Känslan av utsatthet och utnyttjande, som i synnerhet den svarta minoriteten fick uppleva i samband med Vietnamkriget, var också det som pressade fram den uppstegring som Black Power-rörelsen innebar, jämfört med 60-talets amerikanska medborgarrättsrörelse. Göran Hugo Olsson beskriver detta skeende, skildrat i ”The Black Power Mixtape”, såhär:

– En viktig milstolpe var händelserna 1968, då bland annat Martin Luther King och Robert Kennedy sköts till döds. Dessa individer personifierade de svartas hopp, så när båda två blev tagna ut ur rörelsen med våld blev det problematiskt att rättfärdiga en icke-våldshållning. Folk frågade sig varför de skulle hoppas på icke-våld när de som drev den tesen blev våldsamt mördade.

Foto: Abbie Rowe, National Park Service/John Fitzgerald Kennedy Library, Boston

Följaktligen tog sig de svartas motstånd mer radikala former. I dokumentären visas hur synen på kampen förändras – och hur det som under en lång tid legat och grott bland många svarta, nu tilläts röra sig fritt.
Man organiserade sig i större utsträckning: beväpnade sig, redo att slå tillbaka om någon angrep, men noga med att betona att det handlade om självförsvar. Till skillnad från vad många kanske tror genomförde Black Power-rörelsen, och närmare Svarta Pantrarna, aldrig regelrätta attentat. Göran Olsson:

– Svarta Pantrarna och liknande falanger beväpnade sig enbart i syfte av självförsvar. En helt laglig aktion som de genomförde var att beväpnade gå in på åskådarläktaren i Kaliforniens delstadsparlament. Detta var som sagt inget olagligt; det var bara det att de var svarta män, med uniformsliknande munderingar. De sa, ”anfaller polisen oss så slår vi tillbaka”. Man kan alltså knappast kalla dem terrorister, men blev de attackerade så ville de försvara sig.

– Vad som skiljde de svenska reportrarna, som åkte dit, från de amerikanska var att svenskarna inte hade några problem med att dessa människor var socialister eller kommunister. De hade problem med att de inte var emot våld, medan man i USA hade problem med just socialismen i rörelsen. Att bära vapen sågs dock inte som något konstigt.

”The Black Power Mixtape” bygger på den stora mängd material som SVT samlade in under 60- och 70-talet. Detta i en tid då det svenska folkhemmet peakade, vilket innebar att det fanns pengar för att realisera en stark tro på ett informativt samhälle byggt på kvalitativ samhällsrapportering – bara en sådan sak som att SVT:s ”Filmkrönikan” då var kategoriserad som ’Samhälle’ istället för ’Nöje och underhållning’.

http://www.youtube.com/watch?v=UOMDXEq5D-8&feature=related

De svenska journalister som anlände till det exotiska land som USA på den tiden var, gjorde det med ett genuint undersökande intresse som varken tog ställning för eller emot (något som stod i bjärt kontrast till den amerikanska skräckpropagandan).

Med tanke på hur banbrytande Black Power-rörelsen framstår i ”The Black Power Mixtape” är det inte heller förvånande att den blivit en sorts modell för hur ett motstånd, en kamp mot etablerade strukturer, skall gå till. Rörelsens täta organisationen, där man skapade svarta institutioner för att utbilda, planera, sköta och informera, samt inge självförtroende, har inspirerat efterföljande rörelser.

– Black Power-rörelsen var en föregångare till andra rörelser. Det sätt som man definierade en rörelse på har senare används av grupperingar över hela jorden; etniska såväl som befrielsegrupper, men även gay-rörelser och feministgrupper. Malcolm X sa: ”du kan inte vänta på att någon ska komma och ge dig dina rättigheter, det är upp till dig själv att stå upp för dem, och om det inte räcker måste du slåss för dem, det är din skyldighet”.

I Olssons dokumentär får vi följa rörelsens utveckling genom den handfull personer som på ett eller annat sätt kom att bli symboler för de svartas kamp; galjonsfigurer som bröt upp isen och lät viljan och kraften sippra igenom. Från den berömda medborgarrättsaktivisten Stokely Carmichaels nyktra ilska i Stockholmsk universitetsmiljö till en av matstrejk sargad Angela Davis, som med uppgiven och pressad röst anför ett brandtal inför svenska kameror.

Detta innebär inte att de vanliga människorna försummats i exponeringstid – allt från kämpande mödrar till söndriga missbrukare och upprymda ungdomar passerar den svenska linsen.

Som bekant var musiken en Black Power-rörelsens stöttepelare. Göran Olsson har tagit fasta även på detta och bett Questlove i The Roots att komponera en filmmusik som känns tidsenlig utan att bli nostalgisk. Vidare intervjuas musiker som Talib Kweli och Erykah Badu.
Trots att båda är födda under 70-talet och missade rörelsens mest hektiska år är de utan tvekan fostrade i dess anda och utgör utmärkta samtidsrepresentanter för idealen som filmen försöker beskriva.

När jag ser ”The Black Power Mixtape” formas dock en fråga i biografsalongens mörker: Vart finns denna kampvilja idag? Vart finns den etiska idealismen i min västerländska samtid? Gay Power-rörelsen nådde sin kamprörelses höjdpunkt under 70-talet och har sedan dess varit svår att betrakta som ett enat kollektiv förandes en aktiv kamp. Feminismen lever alltjämt, men med tanke på att det är drygt tio år sedan boken ”Fittstim” upprörde Ulf Lundell och tjugo år sedan feminismens tredje våg nådde samhället känns det berättigat att ovan nämnda tanke, tillsvidare, stannar kvar hos mig.

På 30-talet reste författare som George Orwell och Ernest Hemingway till den Spanska jorden, och dess inbördeskrig (Hemingway förvisso som journalist, men med en tydlig republikansk hållning) för att försvara den ideologi de trodde på. Sextio år senare, när ett inbördeskrig återigen pågick inom Europas gränser, var det istället Jackie Arklöv som reste ner för att ta värvning som legoknekt åt bosnienkroaterna.

Att inte heller soldaterna som under 2000-talet åkt till Irak gjort det på grund av en solidarisk ideologi, utan i deras fall snarare för att få råd med den utbildning, sjukvård eller levnad som armén lockar med, känns också problematiskt. Att hjälpa människorna har på något sätt blivit en förevändning för att överleva interna problem (låt vara osagt om de är nationellt interna eller mentalt interna).

Göran Olsson håller med:

– I Afghanistan finns ingen Hitler, och vad gäller Irak så existerade inte al-Qaida där överhuvudtaget innan den amerikanska invasionen, vilket de definitivt gör nu. Eftersom det bara är fattiga, lågutbildade människor som berörs av det saknas dock opinion. Under Vietnamkriget skedde ju urvalet fortfarande slumpvis – även om välutbildade och välbärgade människor på olika sätt kunde undvika att hamna i faktisk strid.

Är det medelklassens ryggradslösa geléorganism – ständigt i en trygg majoritet – som kvävt kamprörelserna? Trots att åsikten om en ökad jämlikhet mellan könen är väl förankrad i det svenska samhället hamnade Feministiskt Initiativ långt ifrån riksdagsspärren i 2010 års val. Givetvis kan ingen förvänta sig att ett sådant oerfaret tillika enfrågeparti skall ges förtroende att styra Sverige.

Det är dock märkligt att Sveriges befolkning inte önskat ge dem ett ökat mandat – eller mandat överhuvudtaget, för den delen – att påverka i kvinnofrågan, om nu så många anser sig uppmärksammade på denna snedfördelning i samhället.

Vad gäller synen på individer vars läggning går under samlingsgruppen HBT finns siffror som tyder på att så många som 50 procent av dessa, boendes inom EU:s gränser, drabbats av förtal eller hatbrott. Detta trots att de flesta medlemsstater inte ens har system för att samla in uppgifter i ämnet. Följaktligen frågar jag mig varför det var fyrtio år sedan Gay-rörelsen fungerade i organiserad kamp? Göran Olsson är dock mer positiv i sin bild av västvärldens, och Sveriges, solidariska anlag:

– Till exempel tycker jag ju att den här tjejen som drog ihop demonstrationen mot Sverigedemokraterna dagen efter att de kommit in i riksdagen var väldigt stark. På fyra timmar fanns trettiotusen människor på Sergels torg, så jag tycker nog att det finns där, men mer latent. Då var folk jätteledsna för att det hade hänt, och man ville visa att det här inte känns okej. Jag har aldrig sett så mycket folk på plattan, så jag tycker att de här tankarna ändå finns.

Du tycker alltså inte att den inställningen; att gå från åsikt till direkt handlande, har tynat bort?
– Nej det tycker jag inte, däremot tycker jag att det hänt något med åsikterna… vi lever i en tid där man inte är så jävla angelägen om att agera. Det finns ingen ideologi som man kan använda för att visa solidaritet.

Med största sannolikhet är det också så att de epokavgörande kamperna uppstår först när det är absolut tvunget. Efter hundratals år av förtryck, efter att ledarna skjutits till döds inför öppen ridå, efter att de döda sönerna kommit hem i svarta soppsäckar och efter att de som överlevt kommit hem med grumliga ögon. Efter det fanns det bara två val: att gå under, och för evigt bli en nationens husslav, eller att resa sig, upp till kamp.

Först då, i sanningens minut, reste man sig så definitivt. Tack vare den förda politiken var i princip varje svart individ, samt en betydande mängd vita, redo att ta strid för de svartas rättigheter. Det enda som egentligen behövdes var ett forum, en organisation att utgå ifrån.

Demonstranter i Benghazi, Libyen, februari 2011.

Om en kamp nu saknas i västvärlden idag, förökar den sig i alla fall kraftigt i Nordafrika och Mellanöstern. Följaktligen är kampen där också absolut tvungen. Efter decennier med despotiska ledare som blåst upp kulten kring sig själva i samma takt som de tömt guldreserverna, fanns inte längre något val för befolkningen.

– Dr. King sa ”no lies lasts forever”, något som till exempel Egypten blivit ett tydligt exempel på. Man kan strunta i att lyssna på unga människor en tid, men inte hur länge som helst. I år har det varit massdemonstrationer som lett till vad som förhoppningsvis blir ett mer demokratiskt samhälle. Många människor har demonstrerat fredligt, men med risk för deras egna liv.

– I Kairo, i Jemen, i Bahrain, i Tunisien; på alla ställen ser man att den här typen av politisk massrörelse förändrat världen. Tre revolutioner har ju genomförts på grund av helt vanliga gammeldags demonstrationer. Här hemma tänker kanske folk att ”nu har muren fallit, nu har vi någon slags marknadsekonomi, det här är ett absolut tillstånd, det här är en bra lösning för världen”. Men så är det inte; världen kommer alltid att förändras, med revolutioner, med statskupper och med krig. Så har det varit sedan pyramidernas tid och så kommer det alltid att vara.

Göran Olsson har delvis rätt i vad han säger; New York 1968 kanske har en del likheter med Kairo 2011, åtminstone ur de färgades perspektiv. Samtidigt kan jag inte undgå att se de fundamentala skillnaderna som dessa rörelser, inte enbart olika i tid, bär på. Den ena en rörelse långsamt uppbyggd, passerandes igenom flera olika faser, och med god tid att planera hur motståndet ska gå till samt hur man ska marknadsföra sig. Den andra isolerad och icke-existerande, fram tills en sekunds svaghet då allt briserar i en enda chans.

Vad Göran Olssons, för övrigt eminenta, dokumentär kan lära oss är kanske något av en universell, mer latent, art. Något grundat djupt inom oss; en handlingsinstinkt som aktiverats när förtrycket nått en maxpunkt, något som ger människan en chans i ett orättvist samhälle.

En gen som i sin bästa skepnad, omgiven av den ideologiska och strukturerade fond som Black Power-rörelsen utgjorde, tvingar etablissemanget att reagera. Som lyckas med att balansera på rätt sida av definitionen av kamp, som lyckas med att exkludera allmänhetens skräck som ett medel och istället fokusera på den förlegade makten.

Mer information om ”The Black Power Mixtape 1967-1975″, här.
Filmen fick pris för bästa klippning på årets Sundancefestival.

”Att fly; Hon ville fly; ut i intet. Jeansjackan var smutsig av rostrött damm och motorolja. Hans gång var valpig; en tonårings gång. Ögonen var täckta av en hinna, tomma. Bakom nacken låg geväret, han hängde med armarna över vapnet. En cigarett i munnen, glöden brann stötvis till, det var blodet och hjärtat. Den svarta bilen andades mitt i det ensamma landet. De var två, världen var tom. Han hade aldrig vunnit; kunde inte förlora. Fräknar, en kyss; bakom dem låg två de mött. Alla var ensamma.”

Filmen ”Badlands” från 1973 är skriven och regisserad av Terrence Malick. Den hämtar sin dramaturgi från de heta sommarmånader 1958, då tjugoåriga Charles Starkweather smällde av ett par hämningslösa hagelpatroner mot samhällets slentrianmässigt blekfeta buk. Tillsammans med sin fjortonåriga flickvän Caril Ann Fugate glömde han mänskligheten och omfamnade ödelandets frihet.

Den händelse som i verkligheten fick människor att – med all rätt – förfasas, blev i Malicks regi något vackert och begärligt. Kanske beror det på att kärleken mellan Kit Carruthers (Terrence Malicks version av Starkweather, odödligjord igenom Martin Sheens rolltolkning) och Holly Sargis (Sissy Spaceks tolkning av Fugate) är filmens sanna fokus. Det annars så uppmärksammade våldet medverkar endast som kontext: en reaktion på en omvärld som inte förstår och därmed förlorat sitt värde.

Samma grundläggande värde ansåg Willian S. Burroughs att konsten förlorat under 1980-talet. Den berömda postmodernisten hade tröttnat på en alltför konventionell konstvärld och bestämde sig för att med sina olika vapen skjuta sönder färgburkar placerade framför en träplatta. Med skjutvapnens kraft krossade han träet likt tjocka lårben och fick färgen att vräkas ut som ett sargat innandöme över den jämna yta, som plötsligt fyllts med en tjock substans. För Burroughs var det ett sätt att skapa oreda i det samhälle som han beskyllde för att vara ett ”pre-recorded universe” och som han mer än gärna ville uppröra.

På samma sätt tröttnar Kit Carruthers i” Badlands” på omvärldens förakt inför hans kärlek till Sargis, och ser tillslut ingen annan utväg än att skjuta sig bort från den auktoritära vuxengenerationens övervakande ögonglob. Den flykt som Carruthers därigenom iscensätter är en mycket god representant för det populärkulturella fenomen som jag i denna artikel väljer att kalla för ”tonårsflykten”.

En klassisk skildring av  tonårsflykten är James Deans genombrott ”Rebel Without a Cause”. Filmen var en betydande inspirationskälla för Charles Starkweather, som kände igen sig i det utanförskap som Deans karaktär Jim Stark stod för. Fem år innan filmen nådde biograferna presenterade den amerikanska sociologen David Riesman sin studie ”The Lonely Crowd”, där han analyserar konformism i det amerikanska samhället.

Riesman argumenterar i sin studie för att den amerikanska befolkningen förlorat kontrollen över livet, till förmån för en underkastelse inför de normer som samhället format. Den vanlige amerikanen nöjde sig helt enkelt med att välja mellan Pepsi och Coca-Cola, men överlät de mer krävande besluten åt andra. Jim Starks far är en man av just denna kaliber; iklädd ett förkläde hunsas han ständigt runt, skräckslagen inför varje nytt beslut som måste tas innan den rådande uppfattningen tillgodogjorts. Till synes nöjd så länge familjen framstår som välmående och vanlig.

Jim Stark själv utgör dock snarast en motsats till Riesmans bild av amerikanen – samt sin far. För honom tycks det vara fysiskt omöjligt att rätta in sig i något led. När en av hans förtryckare utmanar honom på ett så kallat ”Chicken Race” antar han genast utmaningen till den livsfarliga lek – vars syfte innefattar de två motståndarna i varsin bil, körandes mot det stup vars klippor är den sista landmassan framför ett oändligt Stilla hav. Målet är att vara den sista som slänger sig ut ur fordonet innan allting krossas till intet.

Sekunderna innan racet låter Starks motståndare – med avgrunden rakt framför sig – en koncis profetia beskriva just hur döden alltid instinktivt närmar sig tonårsflyktens uppenbarelse, samt hur denna flykt från vuxendomen alltid är dömd att på ett eller annat sätt gå under: ”This is the edge boy. This is the end” säger han och förintas några minuter senare när bilen han kör krossas mot de våta klipporna. Stark hinner dock ut och klarar sig helskinnad.

När konstkritikern och filosofen Harold Rosenberg myntade uttrycket ”Action Painting” 1952, lyckades han även sätta ord på mycket av tonårsflyktens själva filosofi. Begreppet i sig använde han för att beskriva den abstrakta expressionistiska måleriteknik där konstnären stänker, droppar eller slänger färgen på duken, och som konstnären Jackson Pollock gjorde till sitt signum.

I sin apologi ”The Tradition of the New” från 1959 förkastar Rosenberg samhällets förväntningar på människans skötsamhet, ansvar och logik som ren byråkratisk fiktion. Istället väljer han att bejaka kaoset, och dess förmåga att omkullkasta den illusionsfyllda moralen. Kaoset representerar individens verkliga tillstånd och i Pollocks målningar fann Rosenberg det kaoset på duk.

Precis som Carruthers var Pollock främmande inför omvärlden och dess syn på honom. Rosenberg kallade det en likgiltighet inför ”the social legality”. För att fly den rådande ordningen krävdes enligt honom drastiska metoder, som en total upplösning av identiteten – för att nå en möjlig återfödelse är den primära ambitionen att helt och hämningslöst omfamna döden.
Kanske är det av den anledningen som tonårsflykten tycks röra sig så oberört kring döden, och kanske är det därför som Carruthers slutligen ger upp.

I kontext till Jackson Pollocks livsåskådning kan man fråga sig om det verkligen var Jim Stark, eller hans antagonist, som valde rätt? Var det pojken, som slängde sig ut i ödets okända händer och genomgick det som Rosenberg kallade ”the dissolution of identity”, eller Stark, ensam kvar i samhällets slentrian, som slutligen fick möta livet i sanning?

Dean själv vet i alla fall svaret. Samma år som ”Rebel Without a Cause” hade premiär avled han i en symbolladdad krock innefattandes hans egna reaktionära Porsche 550 Spyders samt en Ford Tudor, den amerikanska medelklassens absoluta sigill. Dean var på väg till ett av de många race som han deltog i på fritiden, men avled bland blod och damm i den Kaliforniska öknen.

”I could have sneak out the back or hid in the boiler room, I suppose, but I sensed that my destiny now lay with Kit, for better or for worse, and it was better to spend a week with one who loved me for what I was than years of loneliness”
Holly Sargis, Badlands

”Gassenhauer” är en melodi skapad av den tyske kompositören Carl Orff. Det är även ett stycke som Malick använde sig flitigt av i ”Badlands” soundtrack. I första hand är det lätt att tänka sig att när den dramatiska tonårsflykten ska skildras med musik appellerar den enbart den direkta typ av explosiv Wall of Sound-rock som till exempel förekommer på tidiga Bruce Springsteen-album (”Born to run”, ”Darkness on the edge of town”).

I viss mån stämmer det också att den desperata viljan att fly bort från vuxendomens inhägnade liv, som Springsteen på nämnda skivor låter vara så kompromisslöst centralt, passar väldigt bra in på delar av den känsla som tonårsflykten väcker inom oss.
Som nämnts tidigare är det dock främst kärleken som är tonårsflyktens bränsle, och dramatiken i flykten enbart en reaktion på att förhindras uttrycka denna kärlek.

”Gassenhauer” är instrumental, lekfull och helt stillsamt bombastisk på ett genialt sätt som låter tonårsflyktens egentliga essens framhävas. Synen på allting som en lek, något påhittat, där kärleken i sin skönhet är det enda verkliga. Där kärleken står för något blott fantastiskt och mjukt. Något varm och välkomnande som varsamt smeker ens kind. Som håller om en och ser den man egentligen är. ”Gassenhauer” framhäver tonårsflykten som det vackra uttrycket för livets absoluta höjdpunkt – kanske livets sannaste stund.

Just lekens roll i tonårsflykten är också relevant ur den aspekten att den skapar en sorts hinna kring flyktingarna – i Carruthers ögon finns ständigt en tomhet, en sorts frånkopplad blick som är så förtrollad över den nyupptäckta kärleken att resten av världen blir en sörja utan mening.

På ett mycket märkligt sätt känns paret i öknen upphöjda, i det närmaste ouppnåeliga. De blir ett storslaget verk i ett landskap av glåmig ihålighet; ett förkroppsligande av kärlekens oförmåga att låta sig kuvas. Var det tystnadens ogenomträngbara mörker som skrämde Kit Carruthers till att med en sådan desperation krama flykten och kärleken? Rädslan för vuxendomens förtegenhet, feghet och fördömanden som övervann allt?

Liksom leken alltid har ett slut bär så även tonårsflykten den förbannelsen; kärlek som en gång lyst så starkt kan lätt frestas på med tid och tristess. När det inte längre är roligt att vara med går det inte heller längre att kliva av, och barnet blir då åter barn. I ”Badlands” slutar historien med en övergiven Carruthers, som får stå till svars för sina handlingar; efter en eldstrid ger han slutligen upp inför den verklighet som kommit ifatt honom, och det samhälle som ska fälla sin dom över honom.

Carruthers – den förkroppsligade tonårsflykten – bränns, i klassiskt metaformanér, till döds i den elektriska stolen, i och med vilket inträdet till vuxenlivet är ett faktum. Ett inträde som oftast följer när de revolutionära tonåren inte längre tycks relevanta.

“Kit knew the end was coming. He wondered if he’d hear the doctor pronounce him dead, or if he’d be able to read what the papers would say about him the next day, from the other side. He dreaded the idea of being shot down alone, he said, without a girl to scream out his name. Then, for an instant, the sight of the mountains in the dawn light got his hopes backup”
Holly Sargis, Badlands

Hur tar sig då tonårsflykten i uttryck i dagens populärkultur? Lever den än eller har den avlidit på apatins bakgård? Ett mer samtida – nåja – exempel på dess nutida existens är Sofia Coppolas genombrottsfilm ”The Virgin Suicides” – en film om fem tonårssystrar, bundna under hård kontroll av sina konservativa föräldrar, men även föremål för en kult ibland grannpojkarna i det välmående villaområdet.

Systrarnas kroppar är späda, vackra och onåbara; likt exotiska djur fångade i bur tvingas de stanna i huset natt som dag. Ständigt tittade på, men med en hinna mellan sig och omvärlden. Alltid med en förmäten blick, som om insikten om deras egna sorgliga öde överröstar allt annat. Systrarna befinner sig så långt ifrån en tonårsflykt som det är möjligt, och efter att ha mött kärleken, och sedan sett den – och rockskivorna – flyga iväg med vinden, blir döden den enda valbara utvägen.

Lux (Kirsten Dunst), den vackraste av systrarna, gasar ihjäl sig i föräldrarnas bil och återvänder därmed till detta fordons roll som frihetssymbol. Efter självmorden har intresset för systrarna växt än starkare och omvärlden dras ofrånkomligt till den blandning av våta tonår och död som familjen Lisbons döttrar blivit en fond för.

Dödens roll i tonårsflykten är alltså inte bara att statuera motviljan emot vuxendomen, utan även att cementera ungdomen; likt ett monument över det förlorade och ouppnåeliga tronar avlidna ikoner.

Min åsikt är att varje tid, på ett eller annat sätt, alltid kommer uppleva en fascination, men en likvärdig misstro, för den unge och döende.  En undertryckt åtrå inför den korta period i varje individs liv som är dömt att brinna så snabbt, och vars enda önskan är att bryta sig fri.

”Tyngden i steget; det var tyngden i hans bojor; tyngden i maskinen. Varje dag, igen; musklerna skrek. Nu valde han utan att tänka. Ut, lämna det raka strecket. Kontroll, själen och blodet det var hans. Kan inte vänta, slå sönder nuet. Rörelsen älskade. Han var fri. Tystnaden var kvävd.”

” And boys’ fiction above all, the blood-and-thunder stuff which nearly every boy devours at some time or other, is sodden in the worst illusions of 1910” George Orwell, ’Boys’ weeklies’, 1940.

Det är en märklig man som nedstigit från himlen för att vandra på jorden. Det är hans far som sänt honom. Sonen besitter inte bara otroliga krafter som han använder för att hjälpa människan, utan även en ofattbar godhet. Det är en godhet som vill påverka människan till det bättre. Men trots att människan försöker blir sonen om och om igen tvingad till personliga uppoffringar när de han hjälper sviker honom. Mannen bär trikåer i rött, blått och gult. Han är en stolt amerikan.

Historien om Stålmannen har flera likheter med den om Jesus och det är mycket möjligt att superhjälten framför alla andra är minst lika viktig för de förenta staterna som Guds son.
Det USA som vi känner idag föddes i mångt och mycket ur det andra världskrigets aska; genom sin betydelsefulla roll i den globala konflikten hade USA tagit över rollen som världens mäktigaste demokrati ifrån det döende brittiska imperiet.

Fram till 1941 var USA en nation som brydde sig mycket litet om omvärldens havanden och göranden: bortsett från ett kort gästspel under det första världskrigets sista år nöjde man sig med att i tysthet göda den egna tillväxten. Den förödande börskraschen 1929 bidrog dock till att landets tidigare så utstakade väg plötsligt sattes i gungning.
Under depressionens mest nattsvarta månader talades det om ett nytt inbördeskrig. Att Stålmannens första tre år som verksam superhjälte därför kom att karaktäriseras av ett ihärdigt socialt engagemang framstår inte som särskilt märkligt; hans vanligaste förtjänster under denna tid var att tillrättavisa hustrumisshandlare och alkoholister samt att stötta facklösa gruvarbetare – allt i en socialliberal Roosevelt-anda.

Pearl Harbor

I och med axelmakten Japans attack på flottbasen Pearl Harbor 1941 förändrades dock situationen drastiskt. USA förklarade krig mot Tyskland, Italien och Japan samtidigt som en nationell upprustning tog fart. I samband med detta förändrades även Stålmannens agenda och i serietidningarna framstod han som de konservativa värdenas väktare – en sanningens och rättvisans soldat som alltid agerade ”the american way”.

De komplexa och hårdkokta deckarserier som under 1920- och 30-talet dominerat marknaden – influerade av färgstarka personer ur verkligheten som Al Capone och J. Edgar Hoover – var med ens utkonkurrerade när kraven på enkla historier med kampen mellan gott och ont som övergripande tema, ökade. Begreppet absolut dualism – en i grunden religiös term som syftar på de trossystem som ser världen i ljuset av en ständig kamp mellan två motsatta krafter, det onda och det goda – blev en central punkt i de allierades roll under kriget, likväl som i den burdusa förökning av superhjältar som tog över serietidningsmarknaden.

Ett av de mest talande exemplen på hur USA:s nya identitet under den här tiden definierades i serietidningar var superhjälten ”Captain America”: en hejdlös patriot, så pro-amerikansk att hans dräkt var en avbild av den amerikanska flaggan. På det berömda förstaomslaget kämpar han mot en drös nazister och japaner – populärt kategoriserade under samlingsbegreppet ”Japanaziz”. På omslaget faller Adolf Hitler bakåt, knockad av ”kaptens” symboliskt laddade knogar.

USA:s roll i kriget blev på många sätt en framgångssaga. När man vid krigssluten 1945 klev ut på andra sidan tunneln var det som världens mäktigaste demokrati. De Förenta Staterna hade tagit över maktfacklan från Storbritannien och blivit nationen som västvärlden samlades kring och fascinerades av. Alla ville ha det ”som i Amerika” och en hel livsstil sattes på export till omvärlden. Även superhjältarna exporterades och föll in som en av grundstommarna i den amerikanska populärkulturella självbilden.

Synen på USA idag drygt sextio år senare har på många sätt förändrats, speciellt under de närmaste tio åren. Vid år 2011 är landet på väg att förlora den tongivande roll som varit så självklar sedan världskrigets slut. Efter attacken på World Trade Center 2001 har det mesta gått landet emot och växande stormakter som Kina flåsar numera de Förenta Staterna i ryggen.
Idag tänker vi på orangeklädda fångar, bakbundna och med säckar över huvudena, när någon säger USA. Vi tänker på Guantanamo Bay. Vi tänker leende militärer och nakna män i högar, när någon säger USA. Vi tänker på Abu Ghraibfängelset. Vi tänker på tomma villaområden och kraschade banker. Kort sagt är den identitet som USA så skickligt vann och odlade under krigsåren på väg att tyna bort på samma sopptipp som kassettbandspelaren och andra oönskade 1900-talsreliker.

I detta stadium av förlorad kontroll har USA valt att vända sig till något som vi kan kalla regressiv absolut dualism (där regressiv syftar på den psykologiska försvarsmekanismen grundad i en mental historisk tillbakagång). Man liknar det samtida kriget mot terrorn vid det andra världskrigets dramaturgi, allt i ett försök att återskapa bilden av USA som en befriare och godhetens förkämpe.

Under år 2002 återanvände George W. Bush uttrycket axelmakterna – under andra världskriget ett samlingsbegrepp på länderna Tyskland, Japan och Italien, som ingått en pakt och var de allierades motståndare – när han utpekade alla nationer som ansågs beskydda terrorister som ”ondskans axelmakter”. Vidare utmålade den dåvarande presidenten den nya konfliktsituationen som ett världskrig av absolut dualistisk art och lade samtidigt fram de två valmöjligheter, som enligt honom var de enda existerande: ”either you are with us or you are with the terrorists”. Som en del i denna verbala och känslomässiga återvinning har även superhjältarna fått något av en revival hos de breda massorna.

Serietidningarnas utveckling under 1900-talets sista årtionde kom att förvandla branschen – och superhjältarna i synnerhet – till en subkulturell undergroundrörelse för intellektuella och världsfrånvända akademiker. Med milstolpar som Frank Millers ”Batman: The Dark Knight Returns” och DC Comics ”The Death of Superman” förnyade man karaktärerna, skapade komplexa dramer och grävde sig allt djupare ner i hjältarnas känsloliv. Denna syn på superhjältar klingade dock illa med USA:s regressiva syn på allt som hade med landet att göra samt viljan att framställa saker och ting i ljuset av kampen mellan det onda och goda. Lösningen på marknadens efterfrågan fanns dock nära till hands. Genom att flytta över de klassiska amerikanska superhjältarna till vita duken i stor skala kunde man börja om från ruta ett, och återberätta samma elementära grundhistorier som konstruerats under 40-talets enhetliga dagar.

Mellan år 2001 och 2010 har 32 amerikanska superhjältefilmer, direkt hämtade ur seriealbum, gått upp på vita duken, vilket är att jämföra med de sjutton stycken som producerades mellan åren 1951 och 1999. Av de 32 filmer producerade under 2000-talets första tio år släpptes en före 2001 och trettio stycken under och efter 2003. Följaktligen är det tydligt att marknadens efterfrågan på en regressiv amerikansk populärkultur går hand i hand med USA:s inträde i Afghanistan och Irak.

Ett representativt exempel på denna trend är Christopher Nolans film ”Batman Begins” (2005) där Nolan återvänder till den inledande historien om Batmans födelse ur den unge Bruce Waynes traumatiserade upplevelse av mordet på hans föräldrar. Filmversionen av ”Iron Man” är ett annat talande exempel på hur man lämnar en långt gående utveckling – i Iron Mans fall var han under 90-talet främst verksam i ett parallellt universum till vårt eget – för att istället låta den initiala historien fånga publiken. Iron Mans alter ego heter Tony Stark och är en helylleamerikan som älskar cheeseburgare och kvinnor. I filmen från 2008 är den enda markanta skillnaden från 1963 års första serienummer att Tony Stark skadas och hålls som gisslan av en terroristgrupp i Afghanistan istället för av en grupp Vietcongsoldater i Vietnamn.

Stark bossar på ett vapenföretag med täta kopplingar till det amerikanska försvaret och när en kvinnlig journalist – som han senare lockar i säng – ifrågasätter den etiska hållbarheten i att tillverka vapen, då kontrar Tony Stark med bombastiska plattityder om industrins fördelar:
”Tell me, do you plan to report on the millions we have saved by advancing medical technology or kept from starvation with our intelligent crops? All those breakthroughs are military funding, honey”.

Tony Stark är dock en i grunden timid industrimagnat som helst vill lägga ned sin vapenförsäljning. Något som tyvärr misslyckas eftersom terroristerna i Afghanistan inkasserar stora mängder vapen sända av Starks opatriotiska kompanjon – senare nemesis – Staine. Alltså blir Iron Man tvungen att förinta terroristerna med sin superdödliga dräkt, trots att han egentligen inte vill tillverka vapen längre.

I Iron Mans mellanöster finns det inga civila offer. Trots att terroristerna tillgriper sig gisslan bland kvinnor och barn på löpande band lyckas Starks snillrika uppfinningar alltid låsa fienden utan att gisslan får så mycket som en skråma. Vidare ger Stark den amerikanska vapenindustrin det goda och osjälviska ansikte av en man som egentligen inte vill tillverka vapen, men som ändå blir tvungen när fienden tränger sig på.

Tyvärr representerar ingendera av dessa två påståenden någon vidare sanning.

Jag är medveten om att en del filmkritiker och cineaster lägger hela 2000-talets boom av superhjältefilmer i händerna på senare års banbrytande digitala teknik inom filmbranschen, snarare än en psykologisk försvarsmekanism. Att denna teknik givit USA:s kulturella regression en smidigare resa är jag inte heller främmande inför.

Det jag dock väljer att vända mig emot är påståendet att dessa filmer inte skulle kunna ha producerats i stor skala även under 1900-talets andra hälft, om marknaden och efterfrågan funnits. Sanningen är likväl att det publika intresset då låg i framtiden och följaktligen satsade filmbolag och regissörer på storslagen och episk science fiction i stil med ”2001: A Space Odyssey”, ”Star Wars”, ”Alien”, ”E.T.” och ”Blade Runner”. Alla fem är filmer som hyllas än idag trots att de spelades in för decennier sedan, och innehåller specialeffekter samt filmtekniskt krävande manus som vore komplicerade att realisera även med dagens teknik.

Avslutningsvis borde man kanske fråga sig hur länge USA kan överleva på sin regressiva absoluta dualistiska filmsmak. På senare år har de första filmerna som skildrar konflikten i Irak och Afghanistan med en realistisk, reflektiv och något sånär objektiv ambition dykt upp på marknaden. Paul Haggis satte ribban högt med det melankoliska dramat ”In the Valley of Elah” (2007), varpå mer actionbaserade filmer som Oscarbelönade ”The Hurt locker” (2008) och vidare ”Green Zone” (2010) följt efter.

Kanske är USA slutligen på väg att försonas med sin egen samtidsidentitet? Helt säker kan man dock knappast vara; bara under de nästkommande två åren förväntas minst nio superhjältefilmer nå biograferna världen över. Bland annat återvänder Captain America ännu en gång till det andra världskriget och platsen där allting började med ett par Japanaziz och USA:s knogar mot en dåres haka.