Några år senare började mitt nya liv. Jag besökte min vän Billy för första gången och åkte röda linjen ut till Fruängen. Allt var annorlunda. Jag trodde verkligen det. Det är först nu jag inser att det nya och det gamla var samma sak, att det bara var jag som förändrades.

Aleks lärde mig det.

Han berättade om bråk med polisen, om att bli rånad, om droger, om familjen som dog och allt sådant på spåret Fruängen. Mina erfarenheter var inte identiska. De fanns någon helt annanstans men bestod likväl av saker jag relaterar till Aleks berättelse. Av kompisar som blev skjutna, kompisar som fastnade i skit. Jag såg samma bråk, samma gator och grät tills jag spydde när folk i min familj begick självmord.

Allt det där händer nog alla. Det är nog därför mitt hjärta känns större när Aleks berättar. När någon sätter ord på mänskliga erfarenheter och fångar något allmängiltigt. För det andra kallar ”utanförskapet” eller ”förorten” är egentligen något annat. Minnen och upplevelser. Platser för människoöden som transcenderar alla former av politisering eller statistik. Det är viktigt att komma ihåg, och än viktigare att berätta om.

Aleks lämnade Fruängen när han var 18 år, jag Borlänge i samma ålder. Jag saknar ofta de jag lämnade – min familj – men aldrig platsen jag växte upp på. Den är fylld av för många plågsamma känslor av instängdhet, av spöken ingen väljer att se.

Karen Russell beskriver i sin debutroman Swamplandia! alligatorbrottaren Avas uppväxt i den amerikanska södern. Russell fyllde genom en magiskt laddad realism ett utanförskap med spöken, reptiler och underliga karaktärer. Där, någonstans i Floridas träskmarker, tecknas även ett porträtt av mänsklig förändring. Om att slitas mellan en säkerhet i erfarenheten och en osäkerhet där allt slitits sönder och en ny horisont breder ut sig. Det är en punkt i vilken allt blir möjligt. Där nya världar blir synliga och där vi slutgiltigt förankrar oss själva i ett sökande efter kärlek och mening.

 Swamplandia! var 2011 års bästa berättelse om att känna sig utelämnad.

Någon gång samtidigt gjorde Tyler the Creator ett framträdande hos Jimmy Fallon. Det var egentligen inget nytt. Många är de artister som trotsigt levererat polemiska tv-framträdanden men Tyler the Creator markerade likväl en ny generations intåg i (eller kanske anspråk på) kulturen.

Det är nog talande hur Tyler the Creator möttes av kyla från hiphop-scenen. Hur han sågs som en barnslig skejtare med pubertala texter. Egentligen var det mest ett nytt perspektiv eller ett nytt förhållningssätt. Ett mångfacetterat uttryck som befann sig i ett mellanland av olika kulturer och som inte anpassade sig till traditionella konsumtionsformer.

När Tyler tillsammans med sina vänner i Odd Future samlade sin historia var det med fotoboken Golf Wang – ett urval av bilder från gruppens Tumblr. En reproduktion av någonting som från början tog form i ett kontinuerligt flöde – utan början och utan slut.

Det har varit tydligt hur en ny berättelse tagit form 2011. Hur en ny, redan omdiskuterad, generation påbörjade sitt narrativ. Det tar jag med mig.

Att jag inte är ensam och aldrig mer kommer att vara det.

Allt annat som var störst 2011:

En öppen landsväg en vårnatt med samtal om Arthur C Clarke.

Det ringlande suggestiva pianot i Thom Yorke, Four Tet och Burials Ego.

En skakande Zola Jesus i logen innan spelningen på Way Out West.

Att rymdhjältinnan kom till världen.

Alla nyanser i Julianna Barwicks röst.

Trummorna i Wiz Khalifas Roll Up.

Öppningsscenen i Drive.

Svansjön i romantiska färger på Lincoln Center.

Harpan i Active Childs You Are All I See.

The Tree of Life.

Några minuter av tystnad efter orkestreringen av William Basinskis Disintegration Loops.

All romantik på Washed Outs Within and Without.

Lana Del Reys ständigt sorgsna blick.

Alla saxofonsolon.

All outtömlig kärlek från och till C.

“He also talked about a deeper bond with the product – nostalgia. It’s delicate, but potent. ”

I TV-serien ”Mad Men” finns en både hyllad och omsusad scen där antihjälten Don Draper pitchar en reklamkampanj till Kodaks nya diabildsprojektor. Genom att visa familjefoton på sin fru och sina barn målar Draper upp en vision där bilderna blir mer än fångade minnen – de blir en väg in i det förlorade och de blir framförallt motiv av nostalgi. Det är även en scen som förkroppsligar nostalgins natur, som ringar in hur förhållandet till något förlorat ofta är lika romantiskt som smärtsamt.

När Anthony Gonzalez baserade sitt förra M83-album, ”Saturdays = Youth” på minnesbilder från ett 80-tal av high school-filmer och new wave-estetik var det en handling av nostalgiskt återupptäckande. På nya skivan ”Hurry Up, We’re Dreaming” tycks ett sådant förhållningssätt gå igen med musik i spåren av vemodig 80-talspop och låttitlar som refererar till filmstjärnor.

Det är ett minst sagt storslaget album som i flera avseenden samlar musik från hela Gonzalez verksamma karriär. Så varför gavs återigen 80-talet en så särskild plats? Hur ser M83s förhållande till nostalgi ut? Och vad är så lockande med att hänge sig åt det storslagna? Från ett hotellrum i Amsterdam svarar Gonzalez med en tudelad röst, ena delen kvar i sin franska barndom och andra delen i ett framtidens USA. En röst mellan det gamla och det nya.

– Jag älskar 80-talets utmärkande sound. Det låter så rent, så ljust och blir därför så kraftfullt. Jag har alltid tyckt att de bästa poplåtarna någonsin gjordes under det decenniet. Under min uppväxt dränktes jag av sådan musik, det blev mitt allt och har därmed även fått en enorm påverkan på min musik. Det känns även som en helt ny era där massor av band och artister experimenterade och utforskade ny teknologi och nya verktyg för att skapa musik, nästan som en period av improvisation.

– Det är såklart helt och hållet nostalgiskt. Jag har en melankolisk och nostalgisk inställning till det förflutna, jag kan inte hjälpa det. Det är en så stor del av mig att det även måste vara en del av min musik.

Det är med en energisk, nästan fnissande, ton Anthony Gonzalez berättar om sitt förhållande till 80-talet. Han tycks nästan helt och hållet befriad från eventuella smärtor från det förflutna. Som om de förträngts till förmån för skaparglädje och livlighet och nu helt eliminerats av musikens inneboende kraft.

– Det nostalgiska är inte alls smärtsamt för mig. Det handlar nog snarare om att minnas min ungdom och barndom. För mig är alla sådana minnen fyllda av glada undertoner, det har alltid inspirerat mig och gett mig viljan att fortsätta nytt liv. Det förflutna är liksom det som gör mig glad, det är en väldigt positiv känsla.

På omslaget till sina två senaste album har M83 valt motiv som symboliserar ungdom. ”Saturdays = Youth” illustrerades med ett antal unga människor bärandes sin identitet på utsidan, i sina kläder, sitt smink och genom sin skiftande hållning. På ”Hurry Up, We’re Dreaming” syns två barn i ett rum av mjukisdjur och leksaker. Ett av skivans spår, ”Raconte-Moi Une Histoire”, byggs upp runt ett litet barn som beskriver historien om en magisk groda. ”If you find it, and if you touch it. Your world can change forever”, berättar barnet och ringar på så vis in ett hos Anthony Gonzalez sorglöst, kravlöst och okomplicerat förhållande till det förflutna.

Det angränsar till det naivistiska och sätter en ton där det romantiska alltid har företräde. Ibland på bekostnad av eftertänksamhet och intellekt. Musiken blir ett rent uttryck för hjärtat snarare än för hjärnan.

– Som liten drömmer du konstant, så mycket att du nästan lever i en sorts fantasivärld. När jag var liten var min fantasi den största delen av mig. Jag brydde mig aldrig vad som hände, allt jag ville var att leka, att föreställa mig och utforska min egen värld. Som vuxen attraheras jag av den oskuldsfulla delen av drömmande. Ju äldre jag blir desto mer känner jag mig sammankopplad med min barndom. Det är en mycket konstig känsla. Jag har flyttat från Frankrike, från min familj, till en ny plats och en ny kultur. Jag tror att jag känt mig väldigt ensam och att jag därför återvänt till tiden då jag växte upp på ett lika psykologiskt som emotionellt plan. Mina minnen har hållit mig stabil.

Innan ”Hurry Up, We’re Dreaming” släpptes lades en teaser ut på youtube. I snabba klipp passerar bilder och sekvenser på tavlor, flygplan över elledningar, himlavalv, solnedgångar vid havet, närbilder på blommor och gamla syntar. På ett vitt ark med texten ”references” syns tre dramatiska foton med naturmotiv – landskapsporträtt i starka och emotionella färger. Tillsammans utgör alltsammans ett slags underlag till albumet. En samling referenser som blir en väg in till Gonzalez skapande och sökande efter det storslagna.

– Jag tycker om att titta på gamla filmer, att läsa serietidningar, att titta på stora målningar och träffa intressanta människor. Det var känslan av allt det där jag ville fånga med nya skivan. Jag spelade därför in flera låtar i öknen i Kalifornien. Jag åkte runt med min bil och mina syntar som för att söka efter det episka i naturen. De landskap jag mötte var lika känslosamma som inspirerande.

I början av året pratade Gonzalez om hur den kommande skivan skulle bli ”very, very, very epic”. Det är en träffande beskrivning som även öppnar upp för en problematik när det enorma riskerar att övergå till det osmakliga. ”Hurry Up, We’re Dreaming” går ständigt den balansgången och verkar ibland nästan kollapsa under sin egen vikt.

– Jag har alltid älskat stor och ambitiös musik och mitt skapande har onekligen kanaliserat mina influenser på ett sätt som lyft fram det ambitiösa. Jag lyssnar på rock, pop och klassisk musik men vilken genre jag än utforskar så dras jag förr eller senare till det känslofyllda eller det episka. När jag gör musik har det blivit en naturlig del att försöka införliva allt det jag känner i mötet med annan musik. Jag blir nästan besatt av att ha massvis med lager av ljud, av storhet. Det får mig att må bra. Om det djupa eller massiva inte finns där känner jag mig nästan misslyckad. Som att det varken känns eller låter som jag.

– Man måste dock alltid undvika att bli för övertydlig, att överrösta lyssnarens egna tankar. Jag försöker alltid att mixa lågmälda och tystare segment med det storslagna. Det episka kan bara fungera om det omges av frid. Det är bara i anslutning till sinneslugn och harmoni det verkligt känslosamma i det episka kan förverkligas.

Anthony Gonzalez röst fylls av ett vemodigt allvar när han pratar om hur han skapar musik, nästan som om han delar med sig av sina innersta hemligheter. Det märks att han investerat mycket av sig själv i sin musik. Att han trots sin sorglöshet har ett romantiskt men likväl praktiskt förhållande till det nostalgiska – ”delicate but potent”. Och kanske linkar förhållandet mellan Gonzalez och M83:s musik Don Drapers karusell? Hur den antar formen av en tidsmaskin och låter skaparen resa genom tiden som ett barn. Bak och fram och runt och hem igen.

Till en plats Anthony Gonzalez vet att han älskar. Det är därför hans musik blir så kraftfull – för att den är livsglädje som uppstår ur det förflutna, en reaktion i hjärtat långt kraftfullare än minnet självt.

– Jag fyllde 30 år när jag började arbeta med ”Hurry Up, We’re Dreaming” och jag ville skapa något stort och minnesvärt, något som visade vem jag är idag. Jag började arbeta med mina gamla syntar igen, nästan som för att utforska och hylla och på nytt lyfta fram mitt ursprung. Det kändes som att jag skapade ett retrospektiv över all min tidigare musik. Samtidigt har jag varit rädd för att skapandet ska bli monotont. Ibland kan musik nästan bli något vardagligt, något tråkigt. Under tiden jag gjorde skivan lärde jag mig att skjuta sådana känslor åt sidan och istället fokusera på det som gör mig emotionell. Det gör skapandet fängslande, att känna hur man uttrycker sig själv genom musik.

– Det är verkligen första gången jag haft en sådan känsla av upptäckande. Det är precis så man känner som barn, första gången man rör en synt.

Överföringen mellan bild och text är ett typiskt exempel. Men översättningen av musik till text utgör ett minst lika problematiskt förhållande som ofta blir uppenbart i dagens musikkritik. Att beskriva hur någonting låter tycks alltid svårare än att skildra instinktiva reaktioner eller emotionella tillstånd inför en låt eller ett album.

Det är en slags Proustiansk förbannelse där associationer och känslor alltid tycks värderas högre än att gestalta en sanning. Att helt och hållet beskriva ljud eller musik är samtidigt en omöjlighet. Alla försök resulterar oftast i platta och tekniska beskrivningar som ändå bara fångar en bråkdel av det som faktiskt hörs. Hur hittar vi i så fall nya vägar in i musiken? Hur kan vi beskriva musikens mest komplexa beståndsdelar utan att reducera?

Arvet från Proust vilar också över Jennifer Egans hyllade roman “A Visit From the Goon Squad”. I tretton historier med olika förgreningar till skivbolaget Sow’s Ear breder ett berättande med fokus på det förlorade ut sig. Allt är passerat. Alla karaktärer befinner sig i ett slags gränsland av melankolisk förlust – det föder också en oroligt “inaktuell” hållning gentemot musiken.

Skeden och händelseförlopp tar form.  Genom boken löper en känsla av att allt är på samma gång förlorat och aldrig vunnet. I grunden är det helt berättat utifrån gestaltning. Känsloutsvävningar undvaras till förmån för effekter och motreaktioner. Det gäller också hur  Egan beskriver musiken.

Jennifer Egan skildrar en urartat våldsam och disharmonisk konsert, eller hur en låt spelas på en splittrad och drogflippad fest, genom väl avvägda beskrivningar. Alla känslor som finns är osäkra. Det enda som är säkert är vad musiken gör med en tjej som deppar ihop i en soffa eller hur luften blir syrefattig när en publik kastar glas på en scen:

”Every few seconds another drink strikes Scotty’s face. Finally he just plays with his eyes shut, and I wonder if he’s seeing the scar spots. Alice is trying to tackle the garbage throwers now, and suddenly people are slam-dancing hard, the kind of dancing that’s basically fighting.”

Egans skrivande befinner sig där musiken får en konsekvens: hur någonting låter speglas i reaktioner och effekter från publik, på atmosfär.
Det är en beskrivande form liknande den som syns i Björks ”Biophilia”-projekt. Här handlar det istället om konkreta visuella utsvävningar i form av appar där ett album blir ett eget universum och en låt blir en egen galax. David Attenborough ger en kort introduktion och ritar upp linjerna för hur Björks musik blir en portal.

”Sound harnessed by human beings delivered with generosity and emotion is what we call music. Just as we use music to express parts of us that would otherwise be hidden so too can we use technology to make visible much of nature’s invisible world. In Biophilia you will experience how the three come together: nature, music, technology.”

I “Biophilia” blir musiken ett relä mellan teknologi och värld. ”Biophilia” är ett verk där musiken vecklar ut sig mot den värld den vill skildra. Varje låt får en unik dimension som beskriver, avbildar och samtidigt berättar.

Björks projekt är också mer av ett experiment där musikens beskrivande gränser prövas och tänjs. Det är en plats som anspelar på estetik från dataspelens värld. På så sätt leds publiken in i en slags interaktiv kontext där former och landskap speglar musikens innehåll.

Gestaltning är en sorgligt förbisedd eller bortglömd aspekt i förståelsen av musik. Den präglar litteraturen i desto större utsträckning. När Jennifer Egan jagar försvunnen tid för att förstå sina människor är det genom att gestalta förlopp och beskriva sin värld som hon anar konturen av det som finns innanför. När Björk bygger upp och konstruerar sitt ”Biophilia” understryker hon en ny visuell förståelse av musiken.

Det är ett synsätt som kräver nya perspektiv. Som skriker efter nya beskrivningar av musiken och inte bara dess känsloverkningar. Vi beskriver för att förstå. För att hitta och känna en musikens kärna eller essens. Det är en konst att skapa världar. Låt oss inte försaka det hantverk som är att förstå och avbilda dem.

I juli förra året spenderade jag några veckor i Berlin. På anrika technopalatset Berghain och dubstep-klubben Sub:Stance i gränslandet mellan Kreuzberg och Friedrichshain mötte jag för första gången häxhousen.

Det var en ambivalent upplevelse inte minst tack vare den katedrala inramningen. Ur en ström av obskyr musik från Boxcutter och Mount Kimbie steg oOoOOs “NoSummr4U” och med den en stämning som fick Berghains gamla industriinteriör att liksom frågande stanna upp.

Jag minns att jag blev både intresserad och upprörd i och med att flödet av tight dubstep luckrades upp av släpig darkwave. Det var som om discjockeyn plötsligt hade dragit ur en plugg som tömt dansgolvet. Vid tidpunkten var jag dessutom ovetande om att vad jag hörde var just oOoOO och det som i Sverige under fjolåret kom att kallas häxhouse.

Några dagar gick, intrycket bleknade och kvällen föll i glömska. Först några veckor senare när jag hemkommen påmindes om videon till oOoOOs “Seaww” fylldes minnet. Jag tyckte mig urskilja en konceptuell nivå i mötet mellan en fullsatt dubstepklubb och en släpigt mörk antites till sommaren. En nivå som lyfte fram oOoOO och häxhousen som något annat. Något som avvek mot den på dansgolvet etablerade normen och på så vis blev något främmande – för mig spännande och intressant.

Jag lyssnade på oOoOOs och White Rings sjua på Emotion, blev glad och fascinerad. Jag kände att jag utforskade något nytt, att jag upptäckte en värld (ungefär sist av alla verkade det som, men det spelade i sammanhanget mindre roll). Gick vidare, lyssnade på LAKE R▲DIO, /// ▲▲▲ \\\ och GR†LLGR†LL. Efter ett antal år av glattig techno, ambient från Kompakt, baleariska trummor och toner och M83s pånyttfödda dream pop upplevde jag ungefär samma befrielse som när jag första gången hörde Burials ”Untrue”: Att det åter var dags att gå in i ett mörker.

Var begreppet häxhouse kommer ifrån är i sig lika ointressant som oviktigt. Det är i ett avseende bara en etikett men i lika stor utsträckning även en beskrivning som ämnar ringa in något centralt. I utforskandet av musiken är det ett ord som skapar en position. Inte i någon strikt motståndsmening utan snarare som ett begrepp i förhållande till sin samtid.

Men häxhouse är lika mycket en etikett som en programförklaring för ett slags mörkrets förnyelse inom popmusiken.

Sommaren blev alltjämt till höst och runt oktober hade alla pratat om och lyssnat på häxhousen. Alla var överallt benägna att ta ställning för eller mot.

En dryg månad senare, i början av november, spenderade jag en lunch tillsammans med min vän Johan på anrika – om än kanske inte i samma bemärkelse som Berghain – Konditori Vete-Katten i Stockholm. Efter att ha avhandlat den senaste tidens tv-serier, filmer och diverse andra planlagda konversationspunkter gled diskussionen så sakteliga över till häxhousen. Efter att ha enats om genrens musikaliska kvaliteter uppstod så snart meningsskiljaktigheter kring namnet som Johan menade framstod som både töntigt och konstlat.

Det må vara enkelt att göra sig lustig över häxhousens, eller witch housens, rätt så ekivoka språkliga uppbyggnad. Och det raljerande som i sammanhanget kan framstå som en bisak vittnar likväl om en underliggande inställning till den typ av genreavgränsning som ett begrepp i linje med häxhouse innebär.

I sitt porträtt av Salem i senaste numret av Sonic lyfte Marcus Joons exempelvis fram vad han upplever som ett problem i gränsdragningen.

”Från dagen de bildades för fyra år sedan har de nämligen gått i täten för en helt ny stil som journalister försökt beskriva som, och reducera till, ’witch house’, ’drag’, ’The Tough Alliance elaka småsyskon’ eller – min favorit – ’rape gaze’.”

Att ett innehållsrikt och målande begrepp som häxhouse skulle reducera det musikaliska uttrycket blir i sammanhanget lätt förvirrande. Kanske handlar det om en misstänksamhet gentemot ett journalistiskt koketteri kring genrer och tolkningsföreträde? Men jag tror inte att ett sådant maktförhållande existerar eller att häxhouse skulle vara ett försök att förenkla ett musikaliskt uttryck i något slags kitschsyfte.

Som scen fungerar häxhousen snarare som en definition. Den blir ett begrepp som bygger upp förståelse genom att både gestalta och forma den musik begreppet ringar in. Den beskriver med sitt namn ett mörker och en svärta, men påverkar samtidigt sitt uttryck genom att inkludera och exkludera det som tillhör eller inte tillhör genren.

Men det vilar en godtycklighet över flera av de senaste årens nygrundade genrenamn. Ord som balearic, chillwave, chiptune eller nu-rave framstår som grundade i ett synsätt av ”minsta gemensamma nämnare”. Detta medan häxhouse snarare kan sägas beskriva ett renodlat uttryck som tar form i alltifrån bandnamn, videor och produktionsmedel till omslag, kläder och influenser.

Inom marxistisk kulturteori ställs det etablerade och något som går emot det etablerade i konflikt som sedan resulterar i en utveckling, eller en framtid.
Populärkulturens utveckling är jämförelsevis inte lika öppen för den här typen av läsning utan ses ofta som spretig och heterogen, som att dess rörelser snarare verkar i olika riktningar på samma gång (utifrån influenser från olika delar av samhället, kulturella gränser, ekonomier, sub-kulturer och så vidare). Likväl går utvecklingsmönster liknande den marxistiska kulturteorin ser inom filosofin att urskilja även i små populärkulturella mikrokosmos.

På samma vis som en filosofisk tankekedja tar popmusikens utveckling ofta formen av ett eget orsakssamband av reaktioner, motreaktioner och kreativitet. I ljuset av detta uppstår även häxhousen ur en kontext som sträcker sig över flera genrer och år.

Vissa ser 80-talets goth som den huvudsakliga källan, andra lyfter fram genrer som industri eller hiphop som tydliga influenser medan ytterligare andra fokuserar på mer samtida exempel som The Knife eller Burial. På så vis är, trots att vi befinner oss någonstans mitt i den, även häxhousens historia redan skriven. Precis som när jag själv upplevde befrielsen i att popmusiken var på väg in i ett mönster, konstrueras en utveckling i och med att årets musik ställs mot fjolårets.

Och kanske är det därför vi skapar begrepp som häxhouse? För att vi, både som skapare, lyssnare och tittare behöver konkretisera det sammanhang i vilket vi lever, upplever och verkar. Vi behöver namnge för att förstå vad saker är och varför det är. I häxhousens fall för att definiera ett mörker, ett uttryck. För att se något nytt ta form i förhållandet till något rådande.

Vi gör det inte för att reducera eller förenkla det vi upplever utan snarare för att ge det ett värde.