Stilla – Till stilla falla (album)
Nyligen scrollade jag igenom en lista med »oöversättbara« ord på en rad språk, ord som unikt och precist fångar en diffus känsla eller ett mycket specifikt fenomen i några få bokstäver. Som det solljus som mjukt filtreras genom ett lövverk eller upplevelsen av att vara hemifrån.

Det svenska ordet mångata är med på listan. Liksom det tyska waldeinsamkeit, som väl, åtminstone bokstavligen, måste gå att översätta som »skogsensamhet« – det sällsynta tillstånd av harmoni och skräck, tomhet och total uppfyllelse, som alla upplevt som någon gång vandrat genom en sprakande våt barrskog. Eller som har stått vid bergets rand där stupet är hundratals eller tusentals meter, bara centimeter framför fötterna, och utsikten över världen är milsvid.

Det är en rent sinnlig upplevelse där förnuftet verkar försvinna, skönheten och det ofattbara tar tanken i från en, där ensamhet och tillhörighet är ömsesidigt självklara.

Jag tror att det är precis upplevelsen av waldeinsamkeit som är så närvarande hos Stilla. Det vilar en melankoli över deras osminkade black metal som är bland det starkaste jag har upplevt. Den är insprungen så djupt i varje detalj, i instrumentens själva ljud och läte, den hängande efterklangen, det karga berättandet. Så tydlig men samtidigt svårfångad, en känsla mer än något annat, nära släkt med den melankoli som präglar det svenska landskapet, ödsligt och stillastående. Snötäckta åkrar i eftermiddagsskymning, en snabbt döende sommar.

Det är sällan som black metal är så jordnära och liksom prosaisk, så osentimental, som Till stilla falla. Det är sällan som black metal är något annat än ett skådespel, sällan som den är naken, som den kan upplevas som sann. Stilla arbetar med små bokstäver. Deras musik är iskall och rasande, men reserverad. Den är konstnärlig utan att vara konstlad, på samma gång primitiv och progressiv, ett spirituellt samtal om döden.

Watain – »Outlaw« (video)
Det känns logiskt att det var just »Outlaw« som blev Watains första egentliga musikvideo. Låten är ett dödshippiemanifest där den svartklädda bikern står som perfekt bild för rebellanda och laglöshet, för den okränkbara friheten, den öppna vägen och resan mot det okända, som är så central i allt som Watain skapar.

»Outlaw« är kaotisk, den rör sig mellan ett mörkt men glädjerusigt mässande, en schamansk ceremoni, och ett våldsamt utbrott mot våra världsliga regler om snygghet och sans. Videon är också en fulländad iscensättning av precis det, långt ifrån den läckra och skräckromantiska standard som black metal brukar bli på bild. I stället hämtar den influenser från vhs-videons barndom, b-film och nihilistisk industrimusik. Det är rått och vansinnigt, och darrande osäkert när gränserna mellan dokumentär och dramatik suddas ut.

Det är ofta precis den effekten som Watain har. Deras musik rubbar upplevelsen av trygghet som ingen annan, den är oberäknelig, verkligen laglös, och känns uppriktigt destruktiv. Därför är det bara självklart att nu också westernstämd depprock blir black metal på albumet The wild hunt. Ett uttryck för nybyggaranda, en kolonisering av gränsen, som gör att universum expanderar.

Smell The Flesh – Smell The Flesh (tolva)
Om man blundar och blickar inåt, vänd mot mörkret, kan man försvinna långt iväg – det är en resa. Det är en frihet att få lämna den man är och det man håller på med. Det som börjar där borta är oskrivet och förutsättningslöst, nuet är längre och närmare, lättare att få fatt på. Det går att bli kvar i ett uttänjt ögonblick. Ju längre bort man befinner sig, desto närmare kommer man sig själv.

Smell The Flesh rör sig rotlöst och drömskt mellan avlägsna platser, dunkla och oupptäckta. Varje trumslag är en hypnotisk pendelrörelse att fastna vid, varje eko föreslår en möjlig väg. Man kan se dansande människor framför sig men man kommer aldrig någonsin att dansa själv. Det är musik att vara ensam till, individuellt rituell, en öppning att söka i och färdas igenom.

Det var ljudet av ett tillstånd då man lutar huvudet mot fönstret och sluter ögonen, sätter lurarna i öronen och stänger världen ute. Kanske åker man förbi sin hållplats och hamnar tjugoåtta minuter på en ensam perrong. Och det är inte hela världen.

Men morgonen efter är aldrig rolig. Tankarna är förvirrade och oskarpa, timmarna från morgon till lunch till eftermiddag liksom trögflytande och hela befinnandet lite skitigt. Gårdagens låtar – kanske lyssnade vi aldrig ens på dem – sitter på ett diffust sätt kvar i kroppen. Men stämningen som hängde kvar i medvetandet på vägen hem har försvunnit.

Om också detta tillstånd har ett soundtrack tror jag att vi hör det hos Manchesterproducenten Andy Stott. På ep-skivorna We stay together och Passed me by och på albumet Luxury problems gör han just ett slags post-dansmusik, som på ett precist sätt skildrar svenska söndagar i mars.

Det är dansmusik som har varit festlig vid något tillfälle men som har trasats sönder och tappat all färg. Dansmusik för den långa och ensamma promenaden dagen efter, när man försöker gå bort från självförakt och misslyckanden med 100 steg per minut.

Här får tanken flöda fritt – om än inte stort – över asfaltsplaner och blöta gräsmattor, förbi 60-talshus i tre våningar och längs ett av E4:ans hårdast belastade avsnitt.

Minnen, observationer och planer finner stöd i omgivningen och försvinner i nästa sväng. Ibland stannar man upp, kör fast och börjar älta korta sekvenser. Hela tiden flyter musiken i lurarna upp och ner ur medvetandet; den vilar i hoppfullt fågelkvitter och drunknar i det bruna dånet från en lastbil på väg ner mot kontinenten.

Den här vardagliga smutsen, såväl i oss som omkring oss, blir byggstenar hos Andy Stott. På sina senaste skivor har han fångat upp stadsrummets organiska missljud med telefonen. Kanske är det inbromsande tåg i tunnlar och det sammanlagda och oförståeliga ljudet från byggarbetsplatser. Kanske är det något vi bara inbillar oss?

Det är ett sordinerat och lågfrekvent landskap, längs några av industrimusikens gränser och med liknande topografi. Elektronisk dansmusik är industriell i sig men här formas den också av förstörelsens negativa energi. Dammet, rosten och sprickorna, avgaserna och ljudföroreningen har fått tillåtelse att breda ut sig.

Fram till för några år sedan var produktionerna renare, både i ljud och uttryck. Tydligare techno, tydligare dubstep, tydligare dansgolv. Själv säger Stott att det handlar om mängden inspiration – från imitation till innovation. Men fortfarande hör vi spår av influenserna. Det är fortfarande bass, vilande på den tjocka matta som breddes ut mellan Kreuzberg och Karibien i mitten av 90-talet.

Bara det att de spänstiga rytmerna och den saftiga basen är svårt nedbrutna, och nedsvärtade. Nu haltar de fram i ett grått och konturlöst moln, där också skärvor av soul förgäves irrar omkring – röster som vill berätta något men som inte blir mer än spår från i går.

Det är ändå ett kultiverat landskap. Smutsigt och mörkt men aldrig kaotiskt och aldrig utestängande – kanske för att det känns så bekant.

Albumet Luxury problems, som gavs ut hösten 2012, öppnar i stället upp en välkomnande dörr och låter oss skymta ljuset. Till grådiset har Andy Stott hämtat sin pianolärarinna från tonåren, Alison Skidmore, för att sjunga ordlösa psalmer »någonstans mellan Theo Parrish och Sade«.

Precis i den musikaliska närheten finns Demdike Stare, några av Andy Stotts vänner och liksom han själv producenter från Manchester. Med bakgrund på brittiska dansgolv har de rört sig långt in i den spöklikt postindustriella värld som tidigare utforskats av Deutsch Nepal och Muslimgauze.

Här blir raspiga jazzskivor i tjocka buntar, toner från Mellanöstern och rena skräckscenarion något på samma gång futuristiskt och djupt förankrat i det förflutna, i mötet med klubbmusik.

Demdike Stare är tydligt urbana. Musiken förflyttar oss till megastädernas centrum, mitt i världen – Kairo, Bangkok, São Paulo – omgivna av både kontinenter och århundraden. Till det laddade ljud som uppstår ur friktionen mellan miljoner människor.

Det är en påträngande miljö och skuggorna kan kännas hotfulla. Men det är också ett rum som är häpnadsväckande och välkomnande, ett rum att upptäcka och förlora sig i.

Andy Stotts bleka vardagsrealism är inte lika suggestiv – inte lika färgstarkt svart. Den är sluten och melankolisk, snarare än utblickande och intresserad. Den är genuint urban – men kanske inte mondän. Glesa industriområden i stadens ytterkanter snarare än metropolernas sociala scener. Den är landskapet utanför flygbussens fönster på väg hem igen.

Söndag mer än lördag, baksmälla snarare än fest. Ensam, inte tillsammans. Inte bara grusade förhoppningar utan också den kalla insikten om att det inte är roligare än såhär.

Den är soundtracket till våra liv.

Andy Stott uppträder tillsammans med Holly Herndon, den 24 mars på Södra Teatern i Stockholm. Mer info här.

/

Att vandra över Kairos gator är att översköljas av ljud. Från de breda boulevarderna i medelklassens Mohandiseen till de skuggiga bostadskvarteren på Zamalek, genom labyrintiska gränder i Boulaq och kring de stora moskéerna, och bland familjerna i kvällarnas folkvimmel på någon av de centrala huvudgatorna.

Så den musik jag har tagit med mig hit i hörlurar, som sällskap och soundtrack – av en slump på årsdagen för revolutionen – utplånas lätt bland tusen tutor och miljoner röster. I den unikt urbana mixen av plåtslagningsslammer och 500 samtidiga böneutrop.

I stället möter jag musiken ute på gatorna, i vilken riktning jag än rör mig. 20 miljonersstaden utmed Nilens stränder har länge haft rollen som arabvärldens kulturella centrum och har präglat den arabiska populärmusikens innehåll och sound under 100 år. Och det är fortfarande hit som regionens konstnärssjälar med ambitioner söker sig för att slå igenom. Ett Mellanösterns Hollywood, om man vill.

Som mest vital var den musikaliska utvecklingen under några decennier kring 1900-talets mitt. En tid av hopp och ett gemensamt sökande efter en ny nationell identitet, när arabvärlden slog sig fri från kolonialmakterna.

Sångerskan Oum Kalthoum, kort och gott känd som Damen eller Österns stjärna, är i det närmaste synonym med den arabiska musikens renässans och modernisering. I Kairo lever hon gott vidare, snart 40 år efter sin död. Delvis som musealt kulturminne men också som den vardagsmusik som är en del av stadens ljudbild, och som alla tycks ha en relation till.

På ett plan bryr sig unga här lika lite om Oum Kalthoum som Stockholms 18-åringar bryr sig om Taube, eller ens Abba. Men hon är en ikon – med ett bokstavligen ikoniskt utseende, i sina svarta solglasögon och hårt uppknutna hår – med samma fortsatta relevans som, säg, Astrid Lindgren.

Kalthoum överskred gränser för vad en kvinna förväntades vara och göra, inledningsvis bara genom att sjunga offentligt och göra det möjligt för kvinnor att uppträda. Och fortsättningsvis genom att i vissa av sina sånger skicka trånande kärleksförklaringar från kvinna till man.

I Naguib Mahfouz episka Kairotrilogi, som utspelar sig från 1910-talet och några decennier framåt i det konservativa området kring moskéerna al-Ahzar och al-Husayn, är den kvinnliga musikern mest ett sexobjekt att åtrå och längta till. Hon är en obeslöjad kvinna att underhållas och fängslas av, men också att faktiskt umgås med, att samtala med, sjunga med, och – om man är en tillräckligt skicklig charmör – älska med.

Sångerskan, eller om det råkar vara en oudspelare, åtrås för sin kropp och respekteras för sin sinnlighet och konstnärlighet, för sin röst och förmåga att levandegöra poesi och texter ur Koranen. Men hon avfärdas också som en lösaktig hora utan karaktär och moral, vars leverne å andra sidan inte heller kastar någon skugga över mannens egen heder och ställning.

När Oum Kalthoum på 1950- och 60-talen stod på sin karriärs topp hade samhället förändrats radikalt. Hon blev den fria arabvärldens fixstjärna, tömde gatorna i mångmiljonstäder med sina radiosända helkvällskonserter en gång i månaden, en divapersona med folkliga rötter och täta band till de nationalistiska revolutionärerna.

I en komisk scen i filmen ”18 days” – en episodisk skildring av de januari- och februaridagar förra året när egyptiska folket revolterade och gjorde sig av med Hosni Mubarak – stänger en skräddare in sig i sin lilla lokal och stannar där, när han tror att kriget kommit till Kairo.

När han efter några dagar bestämmer sig för att börja spela in dagbok på band och behöver kassetter, tvingas han välja mellan att spela över en läsning av Koranen, en synd givetvis, ett Mubaraktal, det vågar man bara inte, och några av Oum Kalthoums gamla sånger, en grym hädelse.

För hon är uppe där, med profeten och presidenten. Ikonisk och älskad av närmast religiösa mått.

Jag har lätt att förstå hur hennes röst fängslade, och fortfarande inte har släppt greppet. Hon sjunger på en frekvens som skjuter rakt in i ryggraden som rysningar, och med en sentimentalitet och melankoli som fyller hela bröstkorgen med en diffus längtan. En vemodigt själfull röst från baryton till sopran ovanpå orkesterns lågmälda sväng, som lätt tränger igenom de raspiga konsertinspelningarna.

Hennes låtar är långa och repetitiva. Ord och fraser dras ut, smyckas subtilt och improviseras i samspel med publiken. De arabiska texterna går mig förbi men det är helt uppenbart att de talar om en kärlek som innehåller lika mycket av lidande som lycka, ett tillstånd av längtan snarare än tillfredsställelse.

Efter Oum Kalthoums död 1975 togs hennes plats över av två andra kvinnor, algeriska Warda och libanesiska Fairuz, båda fortfarande aktiva i dag, 72 och 77 år gamla. Och båda mycket typiska för den arabiska musikens största stjärnor, med stora och emotionella röster som i fina förflyttningar i ton och intonation klär såväl svaghet och styrka i ord.

De har båda varit med och moderniserat den arabiska musiken mot kortare och mer direkta poplåtar och låtit den blandas upp med västerländska genrer.

Fairuzs ”Al Bostah” är i originalutförande folkligt svängig men har också gjorts om till storslagen och lättflygande disco. Wardas ”Wahashtouni” har ett ethiojazzigt groove med djupa svajande stråkar och i fantastiskt vackra ”Hekayti Maa el Zaman” gör 60-talets soulballader några snygga entréer.

Liksom Oum Kalthoum är de båda nära knutna till den sociala och politiska situationen i sina respektive hemländer, vilket bidragit till deras popularitet. Warda engagerade sig redan som 14-åring i 1950- och 60-talens arabiska vår och för Algeriets frigörelse. Och Fairuz lyckades under Libanons 15 år långa inbördeskrig ställa sig över motsättningarna mellan landets olika grupper.

Själv syrisk-kristen tog hon aldrig parti utan blev en röst för alla, med universella och naturlyriska sånger om det enkla livet på landet, om doften av jasminblommor och fikonträd, om Libanons skönhet.

Bland dem som genomled kriget och dem som flydde det anses hon bära landets själ inom sig, och i dag är hennes musik en söt madeleinekaka tillbaka till barndomen och det gamla livet.

Men Fairuz och Warda är också en del av det moderna Kairos ljudvärld. Warda hör jag till exempel på svårt sjaskiga Bussy Cat, ovanpå ett litet café en bit upp i downtown. Den 32-åriga stridsvagnschauffören Omar översätter några rader ur texten från arabiska åt mig – den handlar om kärlek. Han blundar och låter musiken sjunka in.

Sedan berättar han för mig hur ensam han känner sig i storstaden, där han nu är på permis. Han berättar hur han längtar tillbaka till Sinais vidunderliga öken och dess utspända, klara stjärnhimmel, hur han hoppas hitta någon att gifta sig med under det kommande året. Och att alla kvinnor innerst inne älskar att bli misshandlade.

En stund senare blåser han mig på ett par hundra spänn.

I dag vårdas arvet från Oum Kalthoum via Fairuz och Warda kanske framförallt av Amal Maher. Den 27-åriga egyptiska sångerskan är snygg och helylle och den allra mest populära och bäst säljande kvinnliga artisten just nu, älskad för sin klassiska vackra röst. Att dansa till, gråta till och sitta som fastnaglad till, som musikbloggaren Hani Almadhoun beskriver den.

Som tonåring blev hon känd för sina tolkningar av Oum Kalthoums sånger och hon framträdde i den såpa om stjärnans liv som visades på egyptisk tv kring millennieskiftet. Fortfarande djupt förankrad i musikhistorien glider hon på förra årets comebackalbum mjukt mellan den traditionella arabiska storbandspopen, så som den lät under 50-talet, via schlagerballader till globala dansgolvsproduktioner.

Och den mainstreampop som strömmar ur mobiler på caféerna, eller från de små bergsprängarna som fästs på mopederna i Kairo, tycks liksom ha närmare till äldre musik jämfört med den som gym, 7-Eleven och stadshotell spelar här hemma. Musik på traditionella instrument och melodier nära dem som mormor och farfar lyssnade på.

Åtminstone låter det så i mina öron, när jag sitter på en plaststol på en trottoar kanske en kilometer från Tahrirtorget och försöker läsa, medan ett tonårspar sjunger med i låt efter låt från telefonens dåliga små högtalare, och veckans sista böneutrop ljuder strax ovanför mitt huvud.

Du ser en löpsedel om en man som plötsligt mördat hela sina familj i ett lugnt villaområde. Grannarna beskriver det som ”obegripligt”. Man misstänkte ingenting. En kort bild av hur ondskan snabbt slog till. Och sedan tänker du inte mer på det.

Men det finns förstås alltid en berättelse bakom kvällstidningsartikeln. Om ett längre förlopp med början och slut. Skulle ondska helt enkelt kunna vara en möjlig konsekvens av orsak och verkan? Yttre omständigheter snarare än inre. En reaktion snarare än ett evigt tillstånd?

I så fall bär vi alla på ett slumrande våld.

Det var ungefär sådana frågor som Erik Enocksson och vännen och regissören Jesper Ganslandt diskuterade en kväll för några år sedan, under ett ”grisigt mingelliknande spektakel” i Brunogallerian på Götgatan i Stockholm. På några decimeters håll fick de skrika varandra i öronen för att höras över musiken.

Ganslandt berättade om ny filmidé han hade. Skitbra, fantastiskt, du måste köra, tyckte Enocksson.

– Det kändes så jävla genialt i sin enkelhet när Jesper började prata om ”Apan”. Föreställningen om vad ondska är sitter så djupt. Att det skulle kunna finnas i oss alla är fruktansvärt stigmatiserat. För det innebär ju att kontext är allt. Och vi har inte en jävla aning om vad som kan komma ut på andra sidan, säger Erik Enocksson.

Det var långt innan det fanns en historia eller manus och efteråt började båda jobba med det där samtalet på var sitt håll.

Jesper Ganslandt skrev och regisserade det som skulle bli en av de allra bästa svenska filmerna någonsin. En fullständigt förkrossande skildring av hur en vanlig man med ett vanligt jobb i ett vanligt hem vaknar upp på badrumsgolvet, med blod på händerna och ångest och ånger över bröstet. Och hur han det kommande dygnet irrationellt och i lågintensiv panik försöker fly bort från det egna, inre avgrundsdjupet.

Blundar han blir mörkret bara ännu tydligare.

Utan att saken hade diskuterats började Erik Enocksson skissa på musik till filmen. De två hade gjort i princip allt tillsammans tidigare. Han började göra problemformuleringen till sin egen, och ville pröva sin gamla, kanske enkelspåriga bild av ondska. Och inte minst det konventionella sättet att gestalta den: dödsmetall, skräckfilm, stora gester och sökta effekter.

– Det finns otroligt fasta formler för hur man skildrar ondskan. Jag ville dra ner det till något väldigt avskalat men ändå kraftfullt. Jag ville se om det gick att använda sig av de här schletna uttrycken men göra något mer nyanserat. Något mindre lättköpt och aggressivt. Något som inte bygger mot ett crescendo.

– I stället skulle det hela tiden leda till antiklimax. Ingenting som exploderar utan musik som ligger och maler och bara rinner ut i sanden. Jag ville använda stora stenar för att bygga något mindre.

I praktiken innebar det distad bas och Korgsynthen Polysix – inget annat. En helt ny ljudvärld för Enocksson som tidigare arbetat med akustiska och organiska instrument, som gitarr och orgel i ”Farväl Falkenberg” och rösten i ”Man tänker sitt”.

De sju titellösa spåren på ”Apan” bär en känsla av enslighet, av ödslighet, av att vara mycket ensam i något mycket stort. Musiken är storslagen och mäktig och på samma gång karg och kall, ogästvänlig, med ett slags nervositet som är svår att ta på men ständigt närvarande.

Ibland med ett dovt och nedtryckt mullrande vid botten, medan ljusare och mer ordnade former rör sig vid ytan. En tät spänning mellan hot och trygghet. Andra gånger uttrycker den minimalistiska kompositionen mer direkt ilska och våld. Korta uppstötningar som bara råkar och måste tränga igenom, eller mer sammanhängande och med bestämdhet.

Precis som filmen ”Apan” är musiken kompakt i sitt mörker.

När antiklimax och musikalisk askes tvingade ner melodierna till ett minimum blev själva det trånga ramverket ett slags tema och en kontinuitet i sig. Trots att Erik Enocksson själv ser just ”Apans” fåtoniga grundmelodi som det vackraste han har skrivit spelas den under hela verket bara en och en halv gång. Att stryka melodin var det främsta och svåraste jobbet. Och det han är mest nöjd med.

Foto: Fasad AB

Enocksson jobbade med sin tolkning av de där frågorna om ondska parallellt med tillkomsten av filmen. Men han spelade inte upp den för någon, utan våndades snarare över hur den skulle tas emot. Medveten om att den gestaltning som han hade bestämt sig för kanske inte korresponderade med Ganslandts.

Och när han väl tvingades visa upp sitt material hade båda två för rätt länge sedan insett att det skulle bli en film utan musik. Ändå gjordes två versioner: en med, en utan. Och det blev allt tydligare hur två sidor av samma berättelse, två skildringar av ondskan – en yttre och visuell och en om känslotillståndet och historien bakom – motverkade snarare än förhöjde varandra.

1 plus 1 blev inte 3 utan 0. Jesper Ganslandt kallar resultatet ”baktungt” och ”outhärdligt”, Erik Enocksson för ”patetiskt” och ”plågsamt”.

– Det är ett skolboksexempel på vad musik gör, hur den spelar mot sympatier på ett enormt kraftfullt vis. Och på något sätt upplevde jag det som oärligt i den här filmen.

– Även om musiken till slut inte skrevs till filmen utan separat från den, så är varje ton och varje melodi vägledande på ett sätt som är rätt ocharmigt och äckligt. Det blir till och med ännu tydligare i det här fallet, eftersom den versionen kom till efteråt.

Den stränga återhållsamhet som präglar Enockssons del är grundläggande också i filmen. Skådespelaren Olle Sarris oansenliga uppsyn och de minsta möjliga gesternas spel, Fredrik Wenzels foto som naglar sig fast i huvudpersonen Kristers rygg som ett flåsande och plågat samvete, den fullkomliga och spända actionlösheten. Det är ett sparsamt och mycket exakt berättande över bara 75 minuter.

Och på dvd-utgåvan finns faktiskt den ratade mixningen att jämföra med. En Alternativ version med specialskriven musik där flera av styckena är fylligare och smutsigare inspelningar än dem som nu givits ut på skiva. Musikläggningen är följsamt försiktig och egentligen aldrig i onödan. Ibland fungerar det utmärkt. Men det finns bland bilderna liksom inga hålrum för musiken att sjunka ner i. I stället lägger den sig ovanpå.

De surrande musikspåren understryker filmens fysiska känsla av flykt, som är stark och påfrestande i sig. Skorrande distorsion blir Kristers vrålande bröstkorg. Men det händer också något med perspektiv och sympati. Det där genomsnittliga tegelhuset med träpaneler och familjefoton och vardagsrumsmöbler i skinn – här fyllt av blod och tystnad – blir på något sätt tittarens eget hus. Fyllt av egna minnen och associationer.

Det blir sorgligt i stället för otäckt.

– I film underställs alltid musiken det visuella, vilket är sjukt eftersom den är så avgörande. Men den är inte rationell. Det är det som gör att vi gång på gång låter oss styras. Det här händer aldrig i verkliga livet men vi köper det som form helt okritiskt när vi ser på film. Det är fantastiskt att det starkaste instrumentet för att styra människor hela tiden går under radarn.

– I ”Apan” tycker jag att man ser den funktionen och så fort man gör det blir det äckligt och vulgärt. Eftersom filmen är så speciell måste vi vara ännu mer aktsamma än tidigare. Det var a och o att den inte kändes sökt. Det mäktiga är när den kan vara plågsam ändå.

Filmen är dessutom mycket snyggt ljudlagd i sin slutgiltiga version och saknar knappast musik. I stället framträder de realistiska ljuden som närmast musikaliska i den ordknappa dialogens mellanrum.

Avlägset trafikbrus och t-banetåg, dovt brummande på insidan av den där moderna kombin som utgör all trygghet som finns kvar. Kråkor och kajor, en hårt strilande dusch. En subtil men intensiv närvaro av den yttre världen som stänger in och tränger sig på Krister, som gradvis tvingas kapitulera inför fakta.

Den enda uttryckliga kopplingen mellan film och musik är William Byrds psalm ”Ave Verum Corpus”, som framförs av Botkyrka kammarkör under en kvällsandakt i en av filmens sista scener. Krister vandrar in i kyrkorummet till synes planlöst och slår sig ner i en bänk. Han blundar och ber Fader vår, du som är i himmelen, helgat vare ditt namn. Innan han fortsätter till en leksaksbutik.

I Enockssons händer blir körstycket ett slags hård och högstämd scifi-schablon med associationer till Wendy Carlos moogversion av ”Funeral Of Queen Mary” i ”Clockwork Orange”. Med psalmens hela allvar och budskap om synd, lidande och förlösning intakt. Det är också en av höjdpunkterna på den ”Apan” som gavs ut som genomskinlig LP i slutet av sommaren. Två år efter att filmen gick upp på bio.

Som komplement och fortsättning är skivan lysande.  ”En annan aspekt av samma apa”. Visuell och skrämmande med Kristers kamp i bakhuvudet. Även om den – helt tydligt – inte behövs så målar den utanför kanterna och låter tittaren associera vidare om ett längre skeende. Om bakgrunder och orsaker.

– Filmen är en berättelse om en man som har slaktat hela sin familj. Men den är så öppen i alla ändar. Det räckte inte för min del. Det går inte att sitta med det så länge om man inte kan dra någon egen lärdom.

– Under ett helt år gick jag dagligen in i hörlurarna och drog på distortionen, liksom satt i mörkret. För mig var det avgörande att det fanns något ljusare. Jag var tvungen att ta reda på vad “Apan” betyder för mig.

Och jag håller verkligen med. Det finns faktiskt få saker jag är mindre intresserad av än att se ett rockband på turné komma förbi Debaser Slussen vid elvatiden en kväll mitt i veckan. Det är en känsla som vuxit sig allt starkare de senaste åren och som jag verkar dela med de flesta jag känner.

Men så finns det andra sätt att uppleva levande musik. På teatrar och i konserthus, sittplats, dyrt ljud och dramatiskt ljus. Av en händelse såg jag både Bill Frisells Disfarmer-föreställning och Diamanda Galas The Refugee i Uppsala under veckan. Båda två djupt rörande upplevelser, båda större än bara musik, något som uppstod just där; just den där förtrollade situationen som är så sällsynt.

Jazzgitarristen Bill Frisell har tonsatt svartvita porträttbilder av den under sin levnad mycket anonyma fotografen Mike Disfarmer. Bilder tagna i studio på människor uppställda mot en enfärgad fond, vissa finklädda, andra till synes spontant sugna på ett porträttfoto och insmugna från gatan, de flesta mycket allvarliga, barn och gamla, par, grabbgäng, hela släkter. Disfarmer hade sin studio i Arkansas på 30-, 40- och 50-talen, bilderna svartvita, mycket enkla men poetiska på ett sätt som dagens naken-man-med-bebis har svårt att mäta sig med.

På Uppsala konserthus flödar bilderna långsamt in och ut i varandra, tematiskt paketerade efter motiv, män, kvinnor, barn, familjer, par. Frisells musik är ett slags filmmusikscountry, lyriska ljudlandskap skapade på gitarr och violin, ståbas och pedal steel, skriven med inspiration i bilderna och utifrån fantasin om hur det kunde ha låtit om en radio stod på i den där fotostudion i den amerikanska södern för 60, 70, 80 år sedan. Noterad musik med plats för improvisationer, liksom klinisk men med värme. Dess möte med bildflödet är meditativt. Hundratals par ögon och ansikten passerar, människor med arbeten och vänner och kärlekar, minnen och förhoppningar, barn, erfarenheter, svårigheter, som vi aldrig visste något om, och vars liv försvann i tiden. Det svindlar lite. Livets korthet, dödens visshet (evighetens längd).

Några dagar senare kliver den grekisk-amerikanska sångerskan Diamanda Galás in över samma scen, värdigt rakryggad helt klädd i svart, på decimeterhöga och fransiga stilettstövlar i mocka, tjockt hår ner till midjan. I publiken sitter transor, goter, svartmetallare och Uppsalas gråbrunklädda kulturelit. Galás sätter sig vid sin flygel halvt bortvänd från publiken och tummar bland nötta notblad. Sedan börjar hon spela, typ misshandla pianots basregister, och med munnen mycket nära mikrofonen skapar hon ljud som de flesta variationer av begreppet sång nog har svårt att känna släktskap med. Jag vill omedelbart gå därifrån. Vem fan orkar detta, allvarligt talat. Men det är på något sätt som om hon i den där stunden, under den första minuten, upprättar ett kontrakt med publiken. Man får inse: Det är så här hon jobbar och nu släpper vi gemensamt föreställningarna om vad en person vid ett piano ska innebära. Därefter är det något av det vackraste jag har varit med om.

Hon är verkligen en gudomlig pianist och sångerska, säregen och helt ohärmlig. Spelet är explosivt – exploderande – och expressionistiskt, precis som röstkonsterna. Det ljuva delar rum med det motbjudande. Under konserten som tematiskt är en hyllning till friheten, till utlevelse och från förtryck, spelar hon kabaret och romantiska pianoverk, amerikansk rootsmusik och klanger från Medelhavets sydöstra stränder. Ibland smutsar hon ner ytan av sin rena sopranröst med effekter, ibland skriker hon bara, ibland smäller hon pianot på käften, ibland smeker hon det försiktigt. De disparata influenserna verkar under hennes händer komma från en och samma plats, och rösten som då och då låter som när man repar upp en rulle brun pakettejp, fogar ihop dem och håller dem samman. Det är knappast traditionellt vackert (fast jo, det också) men fysiskt berörande, fängslande, häpnadsväckande.

Ljuset skiftar mycket långsamt kring hennes pianopall. Scenen badar en stund i blodrött, sveps in i ett nostalgiskt dammgult sken och görs iskall under ett skarpt månskensljus. Diamanda Galás vänder publiken ryggen, tittar inte åt oss, säger knappt någonting förutom att berätta att en av sångerna är tillägnad den man hon senast hatade/älskade. Ändå är kontakten och spänningen fullkomlig. Inget annat händer, än detta. Inte i hela världen. Man kan inte andas, blodet bultar i handlederna, och efteråt kroppen känns svag och tömd.

Också en sida av ”det här med live”.

Bilder på stränder, på öknen, på porriga kändistjejer, diamanter, screenshots från gammal auteurfilm, indianer, växter, på ockulta symboler och riter, snapshots från tiden då det moderna Amerika peakade. Bilder som flyter in i och fäster i varandra och bildar mönster av ett slags ikoniskt Kalifornien, där bikers och hippies och det vackra folket ständigt badar i motljus och sepiatoner, till ljudet av upplösta gitarrfigurer.

Det började helt planlöst som vilket slösurfande som helst. Men utvecklades allt mer till ett researchprojekt där en läst bok ledde till två nya och hundratals utskrifter samlades i mappar med kategorier som ”den amerikanska ursprungsbefolkningens ceremonier” och ”Aleister Crowley”, ”psykedeliska droger”, ”örtmediciner”, ”skönhetsprodukter” och ”utrotade fåglar”.

Kunskaperna ledde till att hon började köpa hem och experimentera med doftingredienser – blommor, rötter, gräs. Hemkokta parfymer blev tillsammans med bloggens bilder ett kreativt utlopp – ett filter och på samma gång en paketering för all inhämtad information – på samma sätt som mer traditionella konstnärliga uttryck.

Parfym är en konstform bland andra, som Emmelie Brunetti ser det. Själva parfymhantverket ett konstprojekt, de färdiga parfymerna små konstverk.

– Det påminner faktiskt väldigt mycket om musik eller måleri. Varje ingrediens i en parfym kan jämföras med antingen en not i en symfoni eller de olika färgerna i en målning. Man talar ju om basnoter och toppnoter. Och för att skapa någonting vackert krävs känslighet och intuition.

Det säger hon från sitt hem i Los Angeles, en uppfräschad råvind i en 20-talsbyggnad i de centrala delarnas nedslitna områden. Ett bohemiskt och så där kreativt småstökigt hem där böcker och konstnärsföremål delar plats med jakttroféer, indianvävar och persiska mattor, bokhögar och livfullt gröna växter. Öppen planlösning, stort ljusintag. Helt enkelt ett hem som hämtat ur ett av de där bildreportagen med fantastiska drömkåkar som fotografen Todd Selby fyller sin blogg med.

– Under min research gick det plötsligt upp för mig att det man använder på huden tas upp av kroppen och jag började intressera mig för skillnaderna mellan naturliga och syntetiska produkter. Vi har lärt oss att gilla doften av kolagodis, vanilj och gröna äpplen, och när jag köpte hem och började använda naturliga ingredienser så tyckte jag att allt luktade smuts.

– Det tog lång tid innan jag kunde urskilja och dessutom uppskatta dofter som kommer ur jorden. De första parfymerna jag gjorde stank verkligen. Men jag hade fastnat för estetiken och idén om det naturliga. Det framstod som det enda vettiga att fortsätta att jobba på det sättet.

Emmelie Brunetti grävde sig tillbaka förbi Chanel No 5, till egyptierna som för tusentals år sedan framställde parfymer med bivax och jojobaolja i små kakor, och till 1800-talets exklusiva parfymeri före den petrokemiska industritillverkningen.

Hos de amerikanska ursprungsfolken fann hon idén om naturläkemedel och hälsobringande växter. Hon fängslades i synnerhet av den andlighet och strävan efter harmoni med den levande omgivningen som finns hos Hopistammen, vars namn hon också lånade till bloggen.

– För varje krämpa finns det en växt som man krossar, kokar eller tillagar på något sätt, från huvudvärk och små sår till psykologiska sjukdomar.

– Jag är förstås inte emot modern medicin. Men det är väldigt spännande att tänka sig att allt vi behöver finns i naturen, att man inte behöver leta längre än så. Att det för varje botemedel som tillverkats av oss människor finns en naturlig motsvarighet.

Emmelie Brunetti

Och Emmelie Brunetti tilltalades inte minst av ursprungsfolkens konst och hantverk, av deras färger, mönster och symbolspråk. En estetik som är starkt påtaglig i inramningen av hennes små doftpaket under namnet A Treatise On White Magic; plåtburkar av en femkronas storlek fyllda med feta svarta parfymkakor. Inte direkt insmickrande, väldoftande helt klart men snarare intressanta än ljuva.

Oakmoss är skogig och lite rökig, Vetiver doftar fuktigt och mörkt av pepprigt gräs och påminner svagt om bensin. Tobacco är jordig med lädertoner, kryddig men frisk. Den varma doften hos Sandalwood för tankarna till kolade fat, en luktupplevelse inte helt olik den om man skulle stryka amerikansk whisky över pulspunkterna. Andra heter Rose, Vanilla och Vintage Patchouli.

Samtliga är söta och mjuka och rätt tunga, eftersom de bygger på en basnot av ambra. Det är en vaxartad klump som kaskelottvalen kräks upp och som plockas vid kusterna och lagras, vars egen doft är lätt animalisk på samma sätt som mysk eller sibet, men som framförallt används för att fånga och fixera doftämnen i de högre registren.

Men samtidigt som parfymerna är rotade i en förmodern tradition, handgjorda i liten skala, kokade på spisen, med inspiration från naturreligion och magi, är de moderna referenserna och den populärkulturella inramningen avgörande.

Foto: anyonegirl.com, Oakmoss.

Emmelie Brunetti är extremt noga med att inte framstå som enkelspårig eller dogmatisk. Hon övergav namnet Hopi för att inte stämplas som ett ”indianmärke”, och för att hon själv faktiskt inte hade någonting med ursprungskulturerna att göra.

Hon understryker att många av hennes favoritparfymer är lyxiga och sofistikerade syntetdofter. Det finns mer i världen än ekologiskt och naturligt och botaniskt, och det ska återspeglas i både produkter och presentation, som de tolkningar av sinnesintrycken de är.

– Jag tycker att jag marknadsför mina grejer på samma sätt som Chanel skulle göra, som någonting väldigt attraktivt som just nu råkar vara helt naturligt.

– Samtidigt är det inte vilka produkter som helst, det ligger mycket bakom dem. Jag hämtar in influenser från det förflutna och sätter dem i ett sammanhang som känns bekant för någon som är van vid ett ständigt informationsbrus och snabba kickar.

I sin webbshop spelar Emmelie Brunetti – som under många år försörjde sig som dj på Montreals svartklubbar – en slinga med musiken som hon för tillfället känner mest för. Som ett blandband av melankolisk och besjälad rock n roll, typ Pentagram och Blue Cheer, Al Green och Max Romeo, José Feliciano och Nirvana.

Tillsammans med bloggen fungerar sajten som ett slags tredje dimension. Dofterna är den första, förpackning och presentation den andra. Hennes egna fotografier och andra lånade bilder skapar bakgrund och sammanhang, och levandegör på något sätt innehållet i de små plåtburkarna med handskrivna etiketter.

Den blogg som från början var hennes huvudforum och efter hand utvecklades till en doftverkstad, är i dag mer av ett öppet researchdokument. Här presenteras dagliga intryck och stämningar, nya fynd och idéer – färger, människor och platser, skönhet, sex och påfågleri.

Organiskt ställs mot syntetiskt, tradition mot modernitet och hypermodernitet, det nedtonade mot det väldigt explicita.

– Jag ser det som att jag kamouflerar en massa smart information i något som är tilltalande för sinnena. Okej att mina parfymer doftar gott, men det man köper är allt det andra. Det är det som är intressant.

De har givits uppdraget att sprida idén om kaos, död och evigt mörka energier i den lättillgängliga underhållningens format (i förhållande till den mer extrema svartmetallen, då), vilket i klartext betyder melodiös rock med snygga riff och självhäftande refränger, texter utan omsvep och eterisk, lätt aningslös sång.

Rock som hamnar någonstans mellan Black Sabbaths första och Metallicas andra, där mer obskyr progg, psykedelia och death – och kanske framförallt Mercyful Fate – hunnit passera emellan.

Eller som de själva träffande beskriver det: ”Imagine a Satanic rock album recorded in a prolific recording studio with a million dollar budget in 1978.”

Vilka andarna är och vad de sysslar med i övrigt är okänt och hemligt, vilket förstås skapar mytbildning och mystik på samma sätt som, säg, Burials anonymitet gjorde för några år sedan. Men med tanke på den rituella inramningen kan gissningarna ändå gå i riktning mot gänget kring The temple of the black light. Bara gissningar, men ändå.

Den kontrast som uppstår mellan gravallvarlig svartandlighet, tongue-in-cheek-tendenser och trallvänlig rock’n’roll – som väl inte förmått bära ockulta idéer på 30, 40 år – är det kusligaste och mest kreativa grepp som fattats inom black metal-genren på evigheter.

Nedan: lite rockult musik i mix.

Rockultism from Throwmeaway at Letsmix.com.

Kanske handlar det också om rastlöshet. Som tidig tonåring i Paris, där han bodde med sin pappa, pundade han och upptäckte knarkrock, gick inte så mycket i skolan, rymde hemifrån, liftade över kontinenten, sålde hasch på ett kibbutz, hamnade i fängelse och bodde i Jerusalem ett tag, innan han började på konstskola i hemstaden Los Angeles och mötte punken.

Efter en avbruten utbildning och flytt till östkusten började han spela som Swans, då en trio, som tillsammans med bland andra Sonic Youth, Suicide och Lydia Lunch verkade på New Yorks no wave-scen under 80-talets början.

Thurston Moore och Michael Gira 1982. Foto: Catherine Ceresole/Young God Records.

Under sina femton år var bandet ett konstant föränderligt forum för Giras idéer. Och för idéer utifrån. Runt 50 personer kom, gjorde sitt och gick. Det är därför ett band utan en tydlig identitet. Det har i princip funnits lika många Swans som det har funnits skivor. Vad gäller personkonstellationer, förstås, men också i fråga om musikalisk inriktning.

Ändå kom namnet att dra på sig ett för tungt bagage, för många förutfattade meningar. Om våldsamhet, destruktivitet, högljuddhet, mörker. Att fortsätta infria dem skulle bara cementera honom som banal och enkelspårig, en nihilistisk karikatyr. Det ville han inte.

Så Gira tog definitivt död på gruppen för att i stället ägna sig åt elektroniska ljudmanipulationer å ena sidan, avskalad americana å den andra. Två riktningar som för övrigt blev allt tydligare under Swans sista period och i synnerhet på skivan ”Soundtracks for the blind”, själva spiken i kistan på perioden 1982 till 1997.

Men åren fram till nu var alltså snarare dvala än död. Efter en tid i ide är namnet Swans tillräckligt fritt från förväntningar. Eller snarare: att börja använda det igen är kanske det minst förväntade steget Michael Gira kunde ta, i stället för att göra en åttonde skiva som Angels Of Light, som han har kallat sitt medelålders låtskrivar-jag.

Och det var egentligen så det var tänkt, innan det blev uppenbart att de åtta låtar som är ”My father will guide me up a rope to the sky” inte mådde bra av begränsningarna som ställdes upp för Angels Of Light i slutet av 90-talet. Det vill säga att hålla sig till enkla sånger med rösten i centrum, ett historieberättande med stöd av akustiska instrument, att hålla sig borta från rock och larm.

Under namnet Swans är larmet däremot ett helt centralt inslag. En verkligt kompakt ljudmassa som på ren kraft vill slå omkull lyssnaren, ta kroppen i sitt våld och tvinga den att underordna sig ljudet. Det är särskilt sant för de första åren då bandet gjorde performanceliknande framträdanden, inspirerade av aktionismens fysiska ritualkonst. Blod, våld och nakenhet kombinerade med religiös mystik, haltande maskinella rytmer och moln av brunt skrikande gitarrer. Swans gjorde ont.

Michael Gira då och nu. Foto: Carlos Melgoza/Young God Records.

”My father will guide me up a rope to the sky” gör inte ont. Den är inte heller ett gigantiskt kliv bort från den låtskrivarkontext som Michael Gira nu alltså ville lämna, för att ge musiken möjlighet att växa fritt. Ett par låtar är dessutom snyggt orkestrerade countryhymner som heller inte tränger utanför eventuellt begränsande ramar. Det intressanta är att det ändå omisskännligt, och uteslutande, låter som Swans. ”My father will guide me up a rope to the sky” framstår dessutom som den fulländade Swansskivan.

Den hämtar råstyrka i de första årens punkiga antimusik, där en strid skitström konstant sköljer mot lyssnaren; den är minimalistiskt rytmisk så som bandet lät under 80-talets mitt och slut; depressiv och storslagen som under den sista perioden; och med inslag både av skräckmättade ljudmattor och av den amerikanska tradmusiken som den åldrade Gira framförallt intresserat sig för. Men utan att i övrigt påminna om någonting annat som Swans har spelat in.

Michael Gira inspireras av sin egen historia för att själv utvecklas och har den goda smaken att plocka och förädla de finaste delarna. Den musikaliska period som eventuellt saknas är också den mest försumbara – den från 90-talets början då han tillsammans med sambon Jarboe trampade runt i ett rätt gyttjigt träsk av new age och eterisk gothpop.

”My father will guide me up a rope to the sky” är fulländad i den meningen att Gira under namnet Swans, kanske för första gången, gör en totalt fläckfri skiva. För om det fanns en bestående linje under bandets femtonåriga existens, var det den märkliga oförmågan att göra skivor utan dödkött.

Briljant musik har ofta delat plats med rent olyssningsbar. Ojämnheten har på något sätt blivit baksidan av strävan efter förändring och förnyelse, där inte ens en skiva i taget tilläts vila på en fast plats.

Och det gör inte ”My father will guide me up a rope to the sky” heller. Deprimerande entonigt mangel tonar ut i sköra verser, rundgångstjut och elektroniskt gnissel skriker tillsammans med förvrängda röster, sval jazzpop för tankarna till Tindersticks, mandolin och bläckblås till en ballad på Balkan.

Det är otroligt snyggt, hårt, annorlunda, tungt som en flyttlåda med böcker. Och det för att överflödet av idéer har packats på varandra, i lager på lager, i stället för att spridas ut som enskilt lysande punkter. Den gränslöshet som namnet Swans erbjöd Michael Gira blev i stället den perfekta formen för musik i behov muskler.

Och faktum är att ”Swans” – i slutändan– är det bästa adjektiv man kan beskriva den med.

– På grund av det som hände i lustgården föds vi utan Gud. Vi har däremot ett behov av honom som vi fyller med religion, sprit, kvinnor, naturen. Jättebra grejer, eller mer negativa. Men vi vänder oss ofta till det som Gud har skapat snarare än till Gud själv. Man går och dyrkar ett träd i stället för den som har skapat trädet, säger han där vi sitter i ett dunkelt rum upplyst bara av ett par levande ljus och regnbågsskenet från fejkade kyrkfönster.

–  Jag tror verkligen att Gud vill ha ett förhållande med oss, och att han har gjort det möjligt. Jag tror på Bibeln, jag tror på Jesus, och jag tror inte att det finns något annat sätt att lära känna Gud än genom Jesus. Han är vårt botemedel.

”I want into him of my flesh I want out
I have been given to follow the sun
Forever round the throne
…
Judgement will not be avoided by your unbelief
By your lack of fear
Nor by your prayers to any little idol here
He owns all this cattle
He own all these hills
Forever round the throne”

Foto: Per Englund

Så gott som jämt används begreppet ”predikant” om David Eugene Edwards, med olika prefix. Väckelsepredikant, svavelpredikant. Hans spelningar är ”väckelsemöten”. Ord som ligger nära till hands givetvis, när det handlar om en bokstavstroende sångare från Klippiga bergens Colorado. Men som egentligen betyder rätt lite och beskriver något som inte är riktigt sant.

Även om gudsfruktan, paradislängtan och nådabön präglar all hans musik är budskapet aldrig förmanande. Snarare abstrakt, lite kollageliknande, som ihopfogade intryck av det outgrundliga mysteriet.

– Jag berättar för människor om det jag tror på, och det är väl det som är att predika. Men jag ser mig själv snarare som ett vittne. Min enda kraft är att tala om det jag tror på, om det jag vet, om det jag känner i mitt hjärta.

På Berns i Stockholm i början av sommaren sitter han på en stol framme vid scenkanten med gitarr eller banjo i knät och ett band bakom sig. Rituella rytmer rullar ovanpå en dov drön, en präriegitarr ekar ödsligt och Edwards mumlar en blandning av glossolali och gallimatias. Han vänder ögonen bakåt, visar vitorna, och viftar framför ansiktet som i ett försök att jaga bort demoner som tränger sig på.

– Jag sjunger om det jag tror på och det är så här det ser ut. Låtens berättelse dikterar situationen för mig och det är klart att det finns ett mått av dramatisering på scen. Jag kanaliserar ingen ande, det är inte schamanism, även om jag presenterar det så. Men jag försöker inte lura någon.

– Ibland kan jag sitta och tänka på något väldigt världsligt under tiden, precis som andra gör när de jobbar. Det är inte mer mystiskt än att köra bil i 140 kilometer i timmen och titta ut genom fönstret och låta tankarna vandra i väg medan man befinner sig i ett verkligt liv eller död-ögonblick.

Så mycket för väckelsemöte alltså. Men det är stämningsfullt, högtidligt, helt klart.

Snett bakom David Eugene Edwards på scenen står Pascal Humbert. Han är en snygg, gråcharmig man klädd i tajt skjorta över en tajt överkropp och nerstoppad bakom ett stort bältesspänne. Hans underarmar är starka och ögonen hela tiden fixerade på en punkt långt bortom salongens kristallkronor. Han spelar gothbas med en tyngd och skärpa som tar andan ur publiken.

De båda spelade ihop även i gruppen 16 Horsepower som splittrades för gott 2005. Redan fem år tidigare tog de en längre paus när en medlem tvingades lägga mer tid på sin hästfarm i Kalifornien och en annan ville dra sig tillbaka på sin ranch i Utah. Kvar blev bara Edwards som inte hade något annat än sin musik. Så han fortsatte på egen hand och gav ut tio låtar som Woven Hand på skivan med samma namn.

Teman för text och musik gick igen. Det handlar om konflikten mellan gudagåvan och synden, en ständigt pågående kamp mellan våra låga drifter och andens verk, med kroppen som slagfält. Samma spänning existerar ljudligen, ofta i närmast translika tillstånd: mellan lov och ångest, behagligt ljus och en domedag tecknad i allt fler nyanser av svart.

Nu 10 år senare har Woven Hand nyligen gett ut sin sjätte skiva, ”The treshingfloor”. Den är mer än någonsin en spräcklig etnoväv, med botten av cowboy och indian och mönster hämtade från områdena mellan Nordafrika och Himalaya. De fina trådar av europeisk och annan traditionell musik, även svenska folkklanger, som tidigare har broderats ovanpå har liksom vävts ner djupare i tyget.

David Eugene Edwards intresse för den gamla musiken, den verkligt gamla, fanns redan som barn. På biblioteket upptäckte han de enkelt kompade berättelser som hade spelats på det appalachiska höglandet från slutet av 1800-talet. Senare, och särskilt efter att han började turnera i andra delar av världen, växte intresset för folkmusik. Och folkmusiker.

Edwards och hans Woven Hand känner sig mer besläktade med ungerska Muzsikás, mongoliska Huun-Huur-Tu eller Tamikrests malinesiska ökenblues än med Rocken. De jammar gärna med andra och bjuder in till scenframträdanden och inspelningar. På ”The threshingfloor” hörs flöjt, oud och saz bland banjo och mandolin.

– Jag älskar ljuden från så många instrument som aldrig skulle bli påtänkta i rockvärlden, eller vad det nu är för värld vi gör musik i. Jag är inte ens intresserad av att vara i den världen. Vi vill göra musik för musikens skull, där det bara handlar om att skapa någonting tillsammans, precis som i all folkkonst.

Han är klädd helt i svart. Skinnjacka över en kortärmad skjorta, jeans, skinnstövlar, ett tjurhornssmycke i en läderrem runt halsen. En svart hatt i amishstil ligger intill honom. Han har en mjuk röst med en tobakspräglad andedräkt och dricker kola på glasflaska.

Och han ursäktar sig på förhand för att det kommer att låta pajigt när han förklarar varför äldre tider och de traditionella kulturuttrycken fängslar honom.

– Jag är intresserad av människor. Men jag är inte så intresserad av människans storhet och vad hon har byggt, av monument och slott. Jag är mer intresserad av den här mattan, säger han och pekar på den mörkt röda, handknutna matta som klär golvet.

– Den är troligen tillverkad i en gemenskap av människor, i ett samhälle med en enklare inställning. Enklare i den meningen att de inte behöver visa upp sig för någon och förhäva vad de har skapat.

Man har ofta sett tillbaka på historien, den nära eller avlägsna, med romantisk blick. Det var bättre förr, enklare tider, innerligare; hantverket var bättre, maten renare, gemenskapen större. Hippies reagerade mot hypermoderniteten, det kom en folkrevival. I dag växer idén om nedväxling, tagga ner på tempot i produktion och konsumtion, hitta tillbaka till ett läge där kvalitet och verklig omsorg står i första rummet.

– Jag älskar gamla grejer, instrument, miljöer, och det är möjligt att det var bättre förr. Jag vet faktiskt inte. Men jag är inte en person som önskar mig tillbaka till äldre tider. Mitt intresse för historien bottnar i Bibeln. Den är historien.

– Viljan att närma sig det förgångna går i cykler. Men just nu tror jag att vi har tappat kontrollen helt, över våra ansträngningar att göra världen till en, vad vi tycker, bättre plats, säger Edwards och går in i ett trådigt resonemang om sakernas tillstånd och människans inneboende ondska.

Ungefär: Med teknikens hjälp går det att kommunicera med någon på andra sidan jorden. Man kan också utöva socialt tryck på dem. Den som äger tekniken sitter alltså på makten. Oavsett upplevd individualitet blir man vallad någonstans. Sex miljarder människor är sammanlänkade i den globala byn, där det finns ett (1) riktigt sätt att tänka, saker man bara måste göra, förhållanden som bara måste förändras.

Han kallar det ett nytt Babels torn.

– Med vetenskapens hjälp kan vi skapa evigt liv, bota sjukdomar, åka till månen, vi vet hur man vårdar jorden, lagar mat och gör kläder. Allt det här ser ju bra ut. Men jag tror på något som heter Gud och att han har skapat allt det goda vi ser omkring oss. Han har givit det till oss för att dela på. Som vänskap och kärlek, saker som ligger nära själva skapelsen, sådant vi är skapade för att göra. Det har givits till oss. Vi har inte uppfunnit det.

– Men vi är inte nöjda med den gåvan, utan vill återskapa oss själva och göra oss oberoende av Gud. Vi hyllar oss själva som oberoende, vilket är precis vad Satan ville göra från första början. Det var därför han gjorde upprop mot Gud.

Man skulle kunna föreställa sig att Edwards människointresse, hur han värnar om kulturell pluralism, hans tal om en kärleksfull gud som så gärna vill lära känna oss, talar för en relativistisk moral. Men han är svartvit – eller kanske mest svart, ändå.

– Jag antar att min musik handlar om den gemenskap mellan människor som uppstår när man skalar bort allting och det enda som återstår är deras relation till varandra och till Skaparen. För all världens folk förenas i sitt själviska begär att vara gud, säger han och skakar på händerna så att silverringarna kring handlederna hamnar rätt.

– Det finns något som heter synd, något som heter ondska. Och Han kommer inte att låta det fortgå särskilt mycket längre. Han kommer att göra slut på det.

”Every man is evil, yes, and every man’s a liar
Unashamed with the wicked tongues
Singing in the black soul choir”

Första låtcitatet är från ”To make a ring” av Woven Hand.

Se David Eugene Edwards spela tre akustiska låtar för programmet ”All songs considered” och deras serie Tiny desk concerts i amerikanska public service-radion NPR.