Till synes helt orelaterat ser jag sedan första avsnittet av In The Flesh, en brittisk miniserie som ibland slarvigt beskrivits som zombies som rehabiliterats och försöker (åter)acklimatisera sig till samhället. »Gammal hatt« kanske du mumlar nu. Men jag ber att få avvika från idén om att zombien är slut som artist (något som inte minst har med 3D-organen att göra).

Den återvändande, tankfulla men också sorgsna och alienerade zombien har varit återkommande i popkulturen på senare tid. Franska dramaserien Gengångare tog upp spåret, komedin Wasting Away (visserligen med några år på nacken) ser världen genom zombiens ögon och filmen Warm Bodies angrep tanken om zombien som en mänsklig, eller mänskligare, varelse.

Jag tycker det är spännande att dessa återanpassade zombies, den så populära symbolen för urspårad civilisation, har pånyttfötts (pun intended) med nya frågeställningar. För det är inte zombien som ett begrepp för hjärndöd konsumtion och som skräckinjagande hord det handlar om. Det gäller snarare vår alltmer uppluckrade och breddade uppfattning om oss själva som mänskliga varelser.

Visserligen kretsar In The Flesh en del kring småstadens trångsynthet och paranoia för det okända. Men parallellt med zombies har cyborgen även fått ett fortsatt utrymme i tv och film, (exempelvis Äkta Människor, Almost Human, Elysium, Black Mirror och Intelligence) – en parallell som inte är helt utan sammanhängande trådar.

Även här kompliceras vår idé om den mänskliga roboten som vi känner den, exempelvis i form av Terminator eller Roy Batty. Istället framträder liknande frågor om mänsklighet — om ett gränsland inom oss.

Till skillnad från tidigare framställningar börjar det också bli svårare att avskilja det som bör klassas som »sci-fi« från det som egentligen snarare behandlar betydligt skiftande föreställningar om mänsklig natur och fullt möjliga förändringar.

I filmen Elysium får Matt Damon ett exoskelett (ett yttre skelett) opererat i sin kropp för att ge honom överjordisk styrka och förmåga att förvara en stor mängd data. Den typen av »robotdräkt« är inte fantasy utan existerar. Visserligen på prototypstadium (»the Hulk suit« i USA, »Hybrid Assistive Limb« i Japan), men ändå.

Men än mer har konst, fotografi, teknologi, journalistik och inte minst mode utforskat våra fortsatt flytande gränser. Fotografen Nick Knight har baserat en stor del av sitt bildnarrativ på kroppsliga förvrängningar. Modeskapare som Alexander Mcqueen, Tristan Webber och Hussein Chalayan utmanar ständigt våra mänskliga konturer.

Mugler Resort kanaliserar klassiska uppfattningar om cyborgs och kombinerar dem med superhjältar och framtidstänk. Och 2012 visade MuseumsQuartier i Wien den interaktiva utställningen »Technosensual« där elektroniska tyger, bärbar teknologi och intelligent modedesign — »Cyborg couture« och »wearable technology« — korsar vägar. I sin tur uppmärksammar de var våra kära bärbara teknologier slutar och estetik, uttryck och hud börjar.

I de flesta fall dyker dessa skapelser och alternativa kroppar allt som oftast upp digitalt. För är det ännu en aspekt som ändrats sedan föregående cyborg och zombie-eror så är det internets intåg i vårt medvetande. Redan där har något börjat ifrågasätta var vårt medvetande är och hur vi sträcker ut vår tanke och kropp i tid och rum.

Om kläder är, och länge har varit, mer än praktikaliteter (proteser har funnits i århundraden, i allt från ben till skägg, så även tekniska redskap som på olika sätt förlänger och förbättrar vår kropp) och istället fungerar som kulturell och social hud, är då den »praktiska« tekniken (förskönad i stil och skimrande skärmar) inte också en slags hud? Det handlar om vad vi ger det för mening i både yta och djup.

Men vad som är än mer centralt är inte att något ersätter något annat. Att det är givet att det som popkulturen berättar om är ett slutmål, en oundviklig och ofta mörk, framtid som snart är här. De underliggande tankarna om att vi vantrivs i kulturen – att vår hunger respektive rädsla för att maskinerna ska ta över, eller att vi ska förvandlas till robotar eller bli zombies under övervakningssamhället – gör att vi finner de här alternativa berättelserna spännande. Och potentiellt subversiva — nämligen genom möjligheten till andra mänskliga relationer.

Skildrandet av den tänkande och isolerade zombien har för mig ett slags släktskap med androiden och cyborgen. I sin vilja att försöka återupptäcka vad som är mänsklig samvaro har den en öppenhet som driver den förbi traditionell humanism som ofta inte bara fokuserar på dialektiska uppdelningar av kulturella och sociala kategorier. Den baseras också på tanken om att vi är autonoma individer som alltid drivs av egna val och en egen agenda. »Vi är inte djur, och vi är inte maskiner«.

Visst skulle man kunna ta in fler popkulturella figurer i diskussionen, som vampyren. Men det är snarare zombiens anti-modernitet, anti-intellektualitet, anti-effektivitet och anti-personlighet som gör dess återtåg till mänskligare varelse så intressant här. Inte vampyrens idealiserade sublimitet, bortom gott och ont. Inte heller vår samtida bild av den Nietzscheanska övermänniskan. Kulturskribenten Timothy Gordon skriver att det enda zombien har är en ren vilja. En cyborg, som vi föreställer oss den, är på ett liknande sätt inställd på mål den själv inte förstår.

Men i In The Flesh och Warm Bodies söker zombien efter sin själ, likt hur vi utforskar hybridtillståndet mellan organism (djur) och maskin. Och i mötet mellan den nobla zombien och vår egen förvirring över att vi är både fiktion och levd erfarenhet så når vi plötsligt något som nästan skulle kunna liknas vid vetenskapsteoretikern Donna Haraways tankar i praktiken.

När vi står någonstans mellan det vi historiskt redan vet och det vi bara börjat lära känna, mitt bland med interaktiva tatueringar, augmenterade glasögon och avatarer, uttrycker Haraways välkända feministiska cyborgmanifest just gränslandets potential att öppna upp våra synsätt.

För cyborgen är kampen mellan science fiction och verklighet, liv och död, optiska illusioner. Cyborgen utmanar heteronormativiteten eftersom den inte har ett tydligt genus eller reproducerar på traditionellt vis (bröstförstoring upprätthåller den dominerande, normativa bilden av den kvinnliga kroppen men den kan också utmana genom att hjälpa transpersoner).

Den här framåtrörelsen kan tyckas okontrollerbar, bortom både oss och maskinerna. Men som bloggaren Wildcat påpekar har vi ett val att kunna fylla den med mening (återigen). Det handlar inte om att post-zombien och cyborgen är samma sak. Men deras parallella berättelser om utanförskap ger oss chans att just ställa frågor. Inte minst vad det betyder att vara naturlig? Skulle du vilja vara en robot, en genetiskt förbättrad människa, eller en hybrid? Eller omvänt – med vilka ögon ser våra kameror? Med vilka känslor upplever sensorerna vår planet?

Som Donna Haraway också skriver har monster alltid definierat kollektivets gränser i västerländsk kultur. Men det är ju vi, ingen annan, som spelar de här spelen, och de uppkopplade maskinerna följer i våra fotspår.

I In The Flesh är det huvudpersonen Kieren Walker (och hans sexualitet) som står i centrum. Men också hans zombievän, Amy, som inte vill sminka över sin »sjukdom« och gör ett slags feministiskt statement av att vägra foga sig. Måhända är de båda våra återvändande sociala trauman vi inte blir av med förrän vi accepterat och införlivat dem. Eller; alla kroppar är assisterade av teknik men bara vissa är stigmatiserade.

Att världen är uppdelad av gränser vet vi. Vi ritar en cirkel, skriver »jag« inuti den och »världen« utanför. Men att valen är möjliga att omkonstruera, för att de är konstruerade, är av avgörande betydelse, långt bortom popkulturens gränser.

Vi är djur. Och vi är maskiner. Vi kanske är en samling av nätverk likväl som det där »självet«. Men hur ritar man det? Och vem trodde att en zombie skulle driva fram så djup existentialism?

»Some kids they wanna grow up and be president. Some kids they wanna be a doctor. I just wanna be bad«.

Här följer en inverterad recension. Jag tänker skriva om två filmer jag ännu inte sett. Jag passar på, medan de fortfarande är på ett idéstadium där jag kan hantera dem som koncept, innan de fylls på med karaktärer, berättelse, snygga kameraåkningar och häftiga soundtrack.

De korta trailer-filmerna av Sofia Coppolas The Bling Ring och Harmony Korines Spring Breakers som nu cirkulerar på nätet säger så mycket i sig själva att det blir sekundärt att se filmerna i sin helhet.

Hur? När jag spelar upp dem efter varandra upplever jag en märklig sammansmältning av verkligheter där det blir svårt att bena ut vad som kom först, vad som är meta och vad som är narrativ. Vem som spelar vad.

Det jag slås av är den totala gränslösheten. Det är trailers som läcker, blöder ut popkultur i alla riktningar samtidigt.

Men ok. Vi betar av filmerna lite raskt. The Bling Ring är Sofia Coppolas version av en tv-film producerad av Lifetime med samma namn som kom ut 2011. Båda baseras på verkliga händelser om en grupp tonåringar (här spelade av bland andra Emma Watson) som bryter sig in hos och rånar rika och berömda i Hollywood.

Tonåringarna stal från stjärnor som Paris Hilton, Megan Fox och Lindsey Lohan – stjärnor som de kunde följa över Internet, se var de bodde och när de var bortresta, för att sedan schemalägga när det var läge att åka till miljonvillorna och »shoppa«.

Spring Breakers är Harmony Korines omtalade popkulturfyrverkeri. Fyra collegestudenter, (spelade av Hollywood Sweethearts-skådisarna Vanessa Hudgens, Selena Gomez, Ashley Benson and Rachel Korine) rånar en restaurang för att ha råd att åka på spring break. Därefter åker de fast för droginnehav och hamnar till sist i sällskap med James Francos rollkaraktär Alien, omtalat utformad efter knasrapparen och Internetfenomenet RiFF RAFF.

Dessutom är en annan sydstatsrappare med, Gucci Mane. Han spelar, vad det framstår som, mer eller mindre sig själv. Själva soundtracket är packat med Skrillex-karameller i neonsmak.

Det börjar redan blöda. Inte bara vad gäller skådespelare, i många fall personer som redan agerat och identifierats som seriefigurer och fiktion i sig själva (Disneyfilmer, Harry Potter, oräkneliga rapvideos).

Att döma av trailern till The Bling Ring, med de små koderna och siffrorna som tickar längst ned, använder Coppola också found footage-estetik, populariserad i polis, skräck, superhjälte- och andra typer av »teensploitation«-filmer de senaste åren.

Men. Höjer vi blicken blöder det också mer bokstavligt. Mina tankar leder mig till att jämföra filmernas båda trailers med en annan teen rebellion-film: Tretton från 2003. Även den en film om unga tonårstjejer gone bad. Men det är just det.

Tretton är en popkulturell monolit. Den handlar mer om svårigheten att vara ung, om de första stapplande stegen in i vuxenvärlden, om förhållandet till föräldrarna, om hierarkierna i skolan. Den vill spegla en etablerad verklighet och är på det sättet tidlös i sin tonårsangst.

2003 är året då Myspace kom och jag hängde på Skunk. 2003 är året Paris Hilton släppte sitt sex tape. 2003 är året då Coppolas Lost In Translation kom. Det är 10 år sedan. En evighet i Internet-år.

De tio åren har också satt sin prägel på en tonårskultur som via både pop, Internet och samhälleliga förändringar fortfarande är på tok för nära för att kunna greppa. Mitt yrke troget har jag dock svårt att inte kontextualisera de här två filmerna:

Att de görs ungefär samtidigt. Att de ligger så nära tematiskt, estetiskt, berättartekniskt. Att de båda beskriver en, visserligen amerikansk men ändå, tonåring som växer upp i ett samhällsklimat som verkar gått in i warp speed. Att de båda visar fram en tonåring som inte lever i verkligheten där du klipper håret och skaffar ett jobb.

Själva faktumet att The Bling Ring är en film som baseras på verkliga händelser där tonåringar vill leva som kändisar, det vill säga i en overklighet, ställa dessa saker på sin spets. Spring Breakers i sin tur baserar nyckelaspekter av sin berättelse på verkliga personer som ingen vet hur verkliga de egentligen är till att börja med. Det börjar så att säga svaja lite under fötterna.

Här krävs också att nämna elefanten i rummet – att unga människor presenteras som att de vill vara dåliga. Att de tappat sin moraliska kompass. Att de är självupptagna, kändiskåta nihilister, att de inte bryr sig längre. Just länken till en dämpad, eller till och med strypt framtidstro och den ytlighetsfixerade musik som exempelvis RiFF RAFF och Gucci Mane gör har jag diskuterat på TMA tidigare. Och den diskussionen häktar i de här två filmerna. De driver alla fram debatten om generationsklyfta och Internetkultur.

Vad är det vi tittar på? Och vad ska vi egentligen förstå som verklighet? Och om allt blivit yta och våld, vad innebär det?

Men framför allt blöder det för att The Bling Ring och Spring Breakers pågår nu. De har redan pågått under en längre tid. De har så att säga mindre med film och mer med internet och omkringliggande samtid att göra. De blir så levande i sin rika referenskarta och det meta-landskap de är en naturlig del av, att intresset för de två filmerna som enskilda helheter endast är en aspekt av deras totala upplevelse.

I slutet av första The Bling Ring-filmen talar en av huvudkaraktärerna, Zack, in i skärmen på sin dator, och in i kameran mot oss i publiken: »One day I realised, this isn’t a screen. It’s a door. All I had to do is go through. Wouldn’t you?«

Den verkligheten har de som växer upp nu bättre koll på än vad vi någonsin kommer att ha.

»Reverberations«: genljud, eko, reflektion, efterklang, vibration, konsekvens.

»Noise«: oväsen, buller, störande, meningslös information, brus.

»Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.« John Cage.

För ett tag sedan beskrev jag New Jersey-bandet Real Estate som »rock utan rock«. Ett band som gör musik som vid en första anblick framstår som passiv och distanserad men som kan dölja en möjlighet för lyssnaren att fylla i själv.

Det lågmälda kan skapa något större än det övertydliga.

Reverberations är stundom extremt svårgenomtränglig. Men det är den första texten, »A Chronic Condition: Noise and Time« av Paul Hegarty som jag vill stanna vid.

Han menar att oljud är någonting väldigt fysiskt. Hegarty beskriver hur ljud hjälper oss att organisera tiden. En kyrkklockas klämtande gör oss medvetna om tiden mellan varje slag. Tiden blir till sekvenser av ögonblick.

Och, inte minst, vi blir medvetna om att detta händer.

Kyrkklockan talar dessutom om vad klockan är, mätningen av tiden blir komplett. Tiden får form.

Men kyrkklockor får oss också att tänka på helt andra saker. De kulturella referenserna är oändliga, och kyrkklockor är långt ifrån neutrala. Vad det handlar om är att ju mer vi lyssnar, desto mindre framstår det som oljud. Oväsen är inte nödvändigtvis ett misslyckande mellan sändare och mottagare utan någonting som vi ännu inte har definierat.

Här kommer vi till en spännande paradox kring formatets begränsningar och noisemusikens gränslöshet. I vissa fall, som hos bandet Organum, kan oljudet inte separeras från vinylen som den är fäst vid.

Kortheten syns i formatet, som exempelvis tolvumsingeln Horii, med ett spår på varje sida. I jämförelse med första sidans tolv minuter är B-sidans »Keloid« ett fragment på en minut. Den består till stor del av en enorm run-off, en kommentar pressad i själva vinylen. Här är det inte innehållet, utan formen som gör oljudet.

Poängen är att göra det till just en grej, att visa att tiden är godtycklig. Om spåret är 6 minuter och 23 sekunder eller 18 minuter och 52 sekunder är ointressant och syftar endast till att vi har satt upp standarder för olika inspelningsformat. Istället vill Organum med sitt överdrivna formatval ge ett visuellt fuck you till lyssnaren.

Men noise handlar mer om glömska än om subversivitet. Det handlar om det sublima. Men musiken säger också någonting om vad vi anser vara oljud. Den säger någonting om makt. Inte bara i relation till harmoni och kaos. Utan till något ännu jobbigare – icke-varat.

Här plockar Hegarty fram Nietzsche och tanken om att vara fast i ett ögonblick, en insekt frusen i bärnsten. Strävan efter den här ständiga nu-tiden, icke-tiden, gör att vi kommer undan det standardiserade, det linjära, det progressiva. Det är ett evigt upprepande av enskilda ögonblick, ett försök att fastställa att rörelse ändå är en illusion.

På Organums sjutumssinglar är ögonblicket det enda som existerar. Det är »a crushing of time«. Skulle vi anta att naturen mestadels består av ljud, så är det för att vi, när vi skapar modernitet och maskiner, också skapar oljudet. Harmonin kommer till när något kan vara kaotiskt. Städernas brus blir naturens tystnad.

»We are in the noises of the world, we cannot close our door to their reception«. Michel Serres.

Men witch housen svarade också på ett uttryck av uppgivenhet. En önskan att försvinna in i något annat, vare sig det är droger, sex eller bara ett alternativt medvetande.

En medvetenhet hos min generation – främst de något yngre än jag – om vilka ens förutsättningar egentligen är. En känsla av att världen är hård, ett individualistiskt kallt krig. Feminismen är individuell, klassresan är individuell, genus är individuellt, samtidigt som strukturerna verkar hårdna.

Upplevelsen, och bekräftelsen utifrån, om att vara utlämnad åt dig själv och din förmåga. Och du har bara dig själv att skylla om det går snett. Vilket det kommer göra. Och det kan bara gå snett på ett sätt, för livet består till stor del av att ”göra pengar”. För pengarnas skull.

Det slår mig nu, att witch housen, även om den såklart finns kvar i sin egen skepnad, också sakta övergår i nya hybrider, men där den mörka dekadensen snarast verkar gå djupare in i nihilismen.

Houston, Texas – DJ Screws bas och häxhus-skivbolaget Disaros ursprung – är också basen för den excentriske rapparen RiFF RAFF. Det är i sydstaterna som mycket av ny experimentell hiphop av i dag kommer ifrån.

RiFF RAFF är, precis som Lana Del Rey, en internetstjärna. Och precis som Lil B gör han en mängd Youtube-videor. Som bevisligen har gett avkastning, för har man väl sett något med honom så glömmer man honom inte. Första gången jag ser honom är i videon till ”Orion’s belt”, med Kitty Pryde.

Han ser ut som en karaktär ur filmen ”Det femte elementet”. Hans estetik driver med en hel rad popkulturella referenser. Och när man läser intervjuer med honom är det svårt att veta vad som är verklighet och vad som är RiFF RAFFs egna påhitt. Flera har frågat om han egentligen är en performanceartist.

Många av hans oneliners har fastnat i mig. I en intervju med Pitchfork säger han: ”I’ll be a millionaire by the end of the year, a billionaire after three or four years, and a trillionaire after eight years. I’m not worried. Why wouldn’t I want to keep accumulating money?”

Och vid ett senare tillfälle diskuterar han den enorma hatkampanj som drivs mot honom på webben: ”I constantly have people who quit their jobs just to go on the internet and try to stop me at any and all costs. People flag my videos thousands of times. Eleven million views down the drain”.

Det är mycket abstraktion. Mycket siffror och räkenskap. Väldigt lite uttryck för faktisk drivkraft eller kärlek till musik. Hans växande popularitet i USA märks inte minst i att skådespelaren James Franco har baserat sin karaktär på honom i Harmony Korines kommande film, där också Atlanta-rapparen Gucci Mane förekommer.

Och parallellerna med Gucci Mane är flera. Inte minst den apolitiska framtoningen (vilket inte är något nytt, eller något som krävs. Det är popmusik). Men med sin postironiska framtoning som Gucci och RiFF RAFF delar – lägg till Kreyshawn – så verkar det ibland som att de vill göra narr av alltihop. Av sin samtid. Och sig själva.

Det kan vara så att jag drar för stora analytiska växlar på det här (what else is new). Men jag kan inte låta bli att också tänka globalt. Atlanta och Gucci Mane är i sin tur del av den nya våg av rap generellt benämnd trap-rave. En slags musikalisk hybrid som varvar slöheten i sydstatsrap med dansmusiken från England. Puja Patel skriver i en text om genren för Stereogum:

”While pop has embraced the feel-good, sing-songy, major chord progressions of house music, rap has started to turn to the weird, weighty, abrasiveness of the underground bass community”.

Det är tung dansmusik, men samtidigt funkar blandningen av dj:s som Girl Unit och Hudson Mohawke även utanför klubben. Och precis som hos ravekulturen så växer klubbkulturen fram som en reaktion på en recession, men också ur ett samtidsklimat färgat av politisk uppgivenhet.

Precis som med schlagern efter andra världskriget, så verkar mycket av den nya sydstatsrapen inte handla inte om något särskilt alls. Och just därför handlar den om allt. En längtan efter nostalgi, en eskapism, till en värld utan bekymmer. Men i schlagerns fall ersattes den av krautrocken: Ett genuint försök att återuppfinna musiken och dess politiska kraft. Här handlar det istället om generationen post-Britney.

En generation som är uppväxt med 90-talets pojkband, mobiltelefoner och reality-tv. Som fått lära sig att antingen bestämma sig vid åtta års ålder vad de ska bli, eller som aldrig riktigt lyckas skaffa sig samhällets förtroende. Kanske en förlorad generation, för vi bryr oss inte om politik. Bara om pengar och prestige, samtidigt som det är det enda vi fått lära oss att bry oss om.

Jag skrev en text för ett drygt år sedan om just arbetslinjen, så som den syntes i media då. Om uppfattningen kring hur min generation bör se på arbete, och hur vi uppfattades som arbetare. Den våren följdes så småningom av en hätsk debatt om just min förlorade, apolitiska och utseendefixerade generation. Lata, borttappade, känslokalla, kortsynta. Eller hur det nu var.

Pengar ska ge oss frihet, men vilken frihet då? Friheten vi kanske lovades på internet har gått över i kontroll. Jobben, där pengarna finns, existerar till stor del inte i realiteten. Det är bra med driv och ambition, men frågan är vad den ska vara till?

All rap och hiphop har förstås inte förlorat sig i nihilism. Intressant nog verkar det som att det också är inom hiphopen som de största förändringarna äger rum. Lil B vädjar ständigt till kärlek och omtanke. Frank Ocean kommer ut. En ny våg av innovativ rap letar sig ut från New York. Samarbeten med producenter som PicturePlane tyder på en vilja till att ständigt ta musiken vidare.

Men den subgenre som växte fram ur T.I.s album ”Trap muzik” från 2003 bottnar i något annat. Det i sin tur verkar, tio år senare, sätta fingret på något mer än ”to share stories and street wit on the realities and often-glamorized lifestyle of drug-laden pockets of urban Atlanta” (Puja Patel).

Om det från början handlade om en faktisk och hård verklighet, verkar det nu ha ersatts av att det faktiskt inte finns något annat. Det hörs i själva musiken. Här attackeras inte orden. De släpas fram, med kush-tyngda ögon. Samtidigt är det visuellt hyperrealistiskt, färgsprakande och animerat. Igen, det talar till kidsen som växte upp med tecknad film, MTV och ständigt flimrande bilder.

Det finns något oerhört fascinerande i den självreflektionen. Eller som Soulja Boy rappar i ”Be real”:

”Fuck the F.B.I. and fuck all the Army troops. Fighting for what, bitch? Be your own man. I be flying through the clouds. With green like I’m Peter Pan. I be so damn high. Man, you don’t understand, I just talked to God today. I said ”Give me another chance!”

En intressant paradox när så mycket nyfikenhet och kreativitet musikaliskt varvas med vad som verkar vara en stark uppfattning om att det inte finns så mycket att bry sig om längre. En reaktion och motreaktion på samma gång. Schlager och krautrock i samma uttryck. Med sin distans säger de allt. Som Gucci Mane, som för övrigt tatuerade in en glass i ansiktet, så passande rappar i ”Quiet”: ”I let my money talk for me because I’m being quiet”.

”Dearest God,
Have mercy on me,
Grant me solace and grace.
My sins afflict me,
Like pus in my bones,
Help me, Jesus, Lamb of God,
I am sinking deep in mire.”

Bach – Cantata 179 – ”Liebster Gott, erbarme dich”, 1723.

I en uppblåsbar fåtölj i en pool ligger Chris Holmes, gitarrist i metalbandet W.A.S.P. Han är fullt påklädd i läder från topp till tå. I handen håller han en halvt urdrucken vodkaflaska. Vid poolkanten sitter hans mor med en drink hon också, något tom i blicken. Luttrad, kanske lite berusad.

Intervjuaren frågar Chris hur mycket han dricker om dagen. Ungefär fem flaskor vodka, svarar Chris i sin stol. ”Yeah, I’m the happiest son of a bitch motherfucker there ever was”. Intervjuaren frågar om han gillar att vara rockstjärna. Chris häller en nyöppnad flaska i sig, över sig, och svarar långsamt ”Not really. I don’t dig being the person I am”. Konstpaus.

Sedan samlar han ihop ytterligare tre oöppnade flaskor i famnen, sluddrar ”hey, watch” och försvinner under ytan. Kameran zoomar in på hans mor, som tittar rakt in i linsen, utan att röra en min.

Jag har kommit till kapitlet i Mötley Crües biografi där Nikki Sixx dör. Då har dekadensen egentligen inte upphört under någon av de 200 sidorna som lett upp till hans överdos. Tommy Lee skriver:

”We partied like clockwork, bro. You could check the clock in whatever time zone we were in and figure out exactly what kind of shit we were into. For a while, we even had this drug kingpin following the tour bus in an exotic Excalibur with a license plate that said DEALER”.

Jag skrattar. Jag vill ha mer. Jag skakar på huvudet och vänder blad och vänder blad igen. Jag skrattar när Nikki vaknar dagen efter att ha varit kliniskt död i flera minuter och sliter ut alla kablar och slangar och stapplar ut ur sjukhuset iförd endast byxor (det påminner mig om när Richie gör detsamma efter sitt självmordsförsök i ”The Royal Tenenbaums”).

Jag skrattar när Nikki kommer hem, får höra på nyheterna att han är död och spelar in ett telefonsvararmeddelande som säger ”Hey, it’s Nikki. I’m not home because I’m dead”. Varpå han, mycket torrt berättat i text, hittar lite mer heroin i sitt hus och överdoserar igen.  Där ligger han sedan, blodig och avsvimmad i sitt badrum och telefonen ringer non-stop.  ”Hey, it’s Nikki. I’m not home because I’m dead”.

Det kanske är livsfarligt för en forskare att läsa biografier. I den digitala eran finns allt extramaterial ett klick bort. Samtidigt som jag läser så googlar jag. Jag sitter framför Youtube i timmar. Jag går igenom bild efter bild efter bild. Jag tittar på fler dokumentärer i en aldrig sinande ström. Där glider Johnny Thunders sluddrande ned för scenen i ett censurerat, något avantgardistiskt klipp från ”Måndagsbörsen” 1982.

Där kiknar Steven Tyler av skratt åt alla tossigheter han ägnat sig åt genom åren. Där finns den välkända, ökända situationen där Ozzy Osbourne snortar myror. Den scenen blir för övrigt betydligt mer äcklig om man ska tro Nikki Sixx version. Någon kräks blod. Dricker vodka som vatten. Kastar en Jack Danielsflaska i huvudet på en förbipasserande. Zombiedust.  Mer heroin. Tjejer. Slagsmål. Däcka. Vakna och göra om alltihop. 

Men det är inte bara dimmorna och de yttre fysiska gränserna för vad en kropp kan tåla – hur mycket det går att släppa taget – som fascinerar mig. Jag skrattar inte för att det är roligt. Jag skrattar för att jag inte förstår. Jag försöker relatera till det våld som uttrycks. Den vägg av drogromantik som slår emot mig är samma vägg av längtan efter intensitet. Modernitetens centrala funktion. Framåt, uppåt, ständigt accelererande.

Det är Napoleons tanke om arméns avantgarde. Attack, attack, alltid attack. Tänd eld på dig själv. Spela tills du blöder. Det är en djungel, så lev som ett djur.

Därför blir också maskuliniteten, som är så hårt och disciplinerat förhandlad – för mig en sådan extrem pojkklubb – spännande när den också blir uppsminkad och tillspetsad. Som hos exempelvis Mötley Crüe. Vem är mest Man? Den som utan besvär kan leka med kvinnliga attribut. På något konstigt sätt blir den måttlösa, kemiska kontrollförlusten också den ultimata kontrollen. Ett meta-patriarkat i högklackat. Och det är såklart samma sak med heteronormativiteten, kanske bäst representerad av s&m-referenserna hos Judas Priest.

Det har gått varvet runt för mig. Musikaliskt och tidsmässigt. Som med allt annat i den digitala eran fortsätter min egen hunger efter musik – och därmed min ständiga förvåning över vad jag kommer på mig själv att sitta och lyssna på. I mitt eget ganska kontrollerade liv, möjligen hårdare disciplinerat för varje år, får min fascination för metal en märkligt precis funktion.

Det är en alternativ verklighet, så hyperrealistisk att jag måste skratta åt Nikki Sixx när han dör och återuppstår. När han spelar in sitt absurda telefonsvararmeddelande. Jag hungrar inte efter drogromantiken. Jag försöker förstå vad som verkar vara nihilism och existentialism samtidigt. Det är den ultimata motsättningen. Jag har nog aldrig lyssnat så intellektuellt på något som är menat att vara så oreflekterat rakt.

Precis som hos Jean-Paul Sartre så är det i äcklet som tillvaron blir som mest konkret. Äcklet är det som hotar att binda oss, som vill ge oss en given existens. Det kan ta ifrån oss vår frihet (den ultimata maskuliniteten). Det är ledan, som verkar bli allt starkare ju mer våra anti-hjältar får vad de vill ha, som också leder till ett hat inför själva varandet.  Allt blir frånstötande. Äckligt. Och det är äckligt att vara frånstötande. 

“I have crossed the seas, I have left cities behind me, and I have followed the source of rivers towards their source or plunged into forests, always making for other cities. I have had women, I have fought with men; and I could never turn back any more than a record can spin in reverse. And all that was leading me where ? To this very moment…”

Och efter alla ord, efter sidor efter sidor av dekadens, av vilka jag har många kvar innan jag är mätt, så är det ett fyra minuter långt klipp med Chris Holmes i en pool från dokumentären ”The decline of Western civilization part II: The metal years” som sätter alla dessa tillvarons yttersta tankar i rörelse.

Det verkar plötsligt mer talande än alla rockbiografier jag läst. Han är den ensammaste och lyckligaste jäveln på jorden. Han har allt han någonsin kan önska sig, och han drunknar, försvinner sakta under ytan, medan hans mor ser på. Rockens paradis verkar ständigt dolt i mörker. Eller som den 30-åriga Antoine Roquentin i ”Äcklet” så passande påpekar: ”You must be like me; you must suffer in rhythm.”

Då jobbar jag ändå med att titta på sådana här processer på heltid. Jag borde vara van.

Men sådana här påstådda skiften gör mig bekymrad. De är inte alltid förankrade i empiri. De är överraskande sällan speciellt mångsidiga. Och de verkar intressant nog – trots att innehållet verkar vilja diskutera samtida musikkonsumtion – inte bottna i hur lyssnare tar till sig musik online.

Ingången till diskussionen här är blogginlägget ”Spotify, Rdio and the Slow Death of MP3 Blogging” på musikjournalisten Casey Newtons blogg ”Crumbler”. Främst handlar det om Spotify och en annan liknande amerikansk musikservice kallad Rdio och hur sådana streamingtjänster står i relation till mp3-bloggen.

Newton skriver att MP3-bloggen som format från början var ganska pragmatisk: När MP3 som format kom sattes det enskilda spåret snarare än albumet i fokus. MP3-bloggens roll blev att skilja ut och presentera det som var bäst i det växande havet av musik.

Men, fortsätter Newton, detta krävde – och kräver – att lyssnaren måste besöka varje enskild sajt, ladda ned varje enskilt spår och sedan ordna dem i allt fler mappar.

Sedan drar Newton i allt större växlar: Han pekar på ”the decline of web surfing”. En idé som presenterades i septembernumret av Wired Magazine förra året i artikeln ”The Web is Dead. Long Live The Internet” där Chris Andersen och Michael Wolff hävdar att trafiken på Internet har minskat till förmån för appar och smart phones: ”it’s less about searching and more about getting”.

Webben är så att säga bara en del av Internet, som snarast handlar om rörelse och rörelsefrihet. Jag ska inte gå djupare in i denna betydligt större diskussion mer än att låta den sätta tonen, eller snarare bestämma farten för dessa typer av inlägg.

Newton skriver:

”Suppose for a moment that we could skip the MP3 blog era entirely. If she were starting today, how would a person of great musical taste and enthusiasm, using the technologies now available, share her favorite songs with the world?

First and most importantly, she would bring her taste to the place where people are already listening to music: the software itself. No more Web surfing, no more RSS feeds, no more relying on Twitter for links. Just as the curator belongs inside the museum, so does the music blogger belong inside the music player, a kind of human Pandora station.”

Newton beskriver hur vår lyssnare skulle samla all musik på en plats som sedan fanns tillgänglig ”on demand”. Kanske skulle hon också dela med sig av den på Facebook. Helt enkelt lite som Spotify eller Rdio fungerar. Rdio har dessutom en funktion där du kan se de nya album som släppts varje vecka och dela med dig av dem till dina vänner.

Dessa tjänster är lagliga, så vi slipper få våra bloggar/tumblrs borttagna för att vi laddat upp något dumt.

Det är en tråkig och oerhört onyanserad bild av Internetanvändaren i allmänhet och musiklyssnaren i synnerhet som Newton beskriver. En användare som vill ha allt på ett ställe, som vill göra så lite så möjligt, som vill, för att parafrasera Anderson och Wolff ovan, ”get, rather than search”.

Min reaktion på det här inlägget är visserligen personlig, men icke desto mindre verklighetsbaserat. För sådana här framtidsutsikter fortsätter tappa bort det som jag tycker syns tydligast i Internets evolution: parallellerna.

Det är väldigt sällan något helt och fullt ersätter något annat. Det är väldigt sällan något dör. Saker skiftar, förändras, omformas för all del. Men de fortsätter finnas och röra sig i olika riktningar, kanske i mindre skala än tidigare. Och inte minst, de påverkar varandra.
Mycket av Newtons argumentation bygger på att länka från sin text till kvantitativa studier av vårt användande av olika tjänster. Studier som presenterar hur musikbloggar har tappat nästan all trafik. Studier som beskriver hur Twitter är ett ”empty room” utan eget innehåll, utan endast en plats från vilket man länkar till andra saker.

“Samlandet på en plats” verkar vara en ständigt återkommande lösning på något som jag nog inte såg som ett bekymmer från början.

Det är ju exempelvis länkandet utåt, flödet, som gör Twitter så intressant.

Jag undrar vem lyssnaren som Newton beskriver är? Och vilken musik är det vi ska samla ihop i våra härliga och ultimata streamingkollektiv? Jag upplever den implicita målgruppen stå i bjärt kontrast till, ironiskt nog, Chris Andersons ”The Long Tail”.

Bilden av framtiden som en tid där MP3-bloggarna är döda och webben går samma öde till mötes, till förmån för den lilla telefonen i din ficka, är skrämmande onyanserad när varje ordentlig undersökning jag stött på om hur vi använder olika tekniska prylar, mjukvaror eller sidor på webben snarare pekar mot en fingertoppskänsla för vad deras specifika karaktär och enskilda funktion är.

Vinylskivan och kassettkulturens visserligen stillsamma men dock påtagliga återtåg är ett exempel på parallellitet. De överlappande men subtilt skilda uttrycken hos Tumblr, Twitter och exempelvis Instagram är en annan.

Men en än mer urvattnad ingång till Internetanvändaren är passiviteten. Att vi hellre skulle vilja få saker serverat än upptäcka dem själva. En stor del av behållningen med Internet är just det egna upptäckandet och undvikandet av informationsmotorvägarna.

Översätter vi detta synsätt till Spotify gäller, för mig åtminstone, samma resultat. Här finns inga videos, inga knasiga mash-ups eller remixar, inga memes, liveklipp, och framför allt, inte särskilt många osignade akter.

Vad gäller rättigheter, licenser, lagenlighet eller ersättning till förmån för artisten har jag inte hört mycket gott om Spotify.

Det finns också en underliggande styrning i dessa tjänster – betala eller få reklam – som sätter yttre ramar för ditt musiklyssnande. Ett Facebook för din musikkonsumtion där allt stannar i ett mikrokosmos utan fönster.

Lösningen på passiviteten för Newton verkar vara delandet: ”Wouldn’t it be great if Pitchfork just dropped every record to be named “Best New Music” directly into your inbox?”

Nä det skulle det inte.

Jag har läst The Filter Bubble. Jag behöver inte en tjänst till som ger mig vad jag tror jag vill ha. Att få saker hemskickade konstant eller enbart hänga på Rdio och få en massa tips i tid och otid låter olidligt.

Här känns verklighetsförankringen och nyanserna återigen som bortblåsta. För dessa olika praktiker, dessa olika användningsområden, fungerar i mångt och mycket precis som sociala praktiker fungerar offline.

Jag delar vissa saker på Facebook, andra på Twitter. Vissa saker delar jag inte alls, eller skickar separat till enskilda personer, eller bloggar. Ibland lyssnar jag bara, eller låter allt vara tyst. Det är ett dynamiskt förhållningssätt till allt omkring mig, som bygger lika mycket på givande som tagande.

Casey Newtons avslut är kanske det mest talande av alltihop, då han citerar Rdios CEO Drew Larner: ”The challenge is getting people to use it”.

Tack, men jag behöver inte någon som säger åt mig vad jag ska göra och vad jag ska lyssna på.
Jag vill söka upp det själv.

/

”The past is never dead. It’s not even the past”.
William Faulkner

I historikern Reinhart Kosellecks bok Erfarenhet, Tid och Historia beskriver Koselleck inte bara hur vi upplever historien, utan också hur historien fungerar. Den blev för några hundra år sedan Historien med stort H, linjär, singulär och progressiv. Detta nya modernitetsprojekt separerade historien, tidigare mer levande som en ständig moralisk kompass, och gav den struktur.

Vi skapar en historia för att kunna avskilja den från framtiden. Från och med 1700-talet börjar vi uppfatta den egna tiden som ny. Vi börjar fylla historien med erfarenheter och framtiden med förväntningar. ”Det nya” ersätter det förutsagda.

Så märkligt då, när framtiden ständigt verkar vara närvarande. Den är framåtdrivande och verkar vilja rusa snabbare.

Inom medieteori pratar man om ”accelerated writing”; hur vi med hjälp av datorer skriver mer – fortare – och hur maskinerna dessutom själva skapar ett informationsarkiv som bara växer. Appar och tekniska hjälpmedel verkar sudda ut gränserna mellan virtuellt och verkligt, än mer med sina reklamhologram, superlinser (bioniska linser som projicerar bilder framför dina ögon) och Augmented Reality.

Avståndet mellan nutid och framtid tycks ha krympt till ett minimum. En känsla av att allt är lite overkligt hela tiden. Eller en märklig förlust av framtidstro.

Att popkulturen speglar dessa förändringar och uppfattningar är ingenting nytt. Även om gamla genrer och stilar återkommer har de alltid filtrerats och skiftat under tiden. Strömningar är just strömningar för att de plockar upp vibrationer ur tiden och materialiserar dem (i den mån det är möjligt).

I ljuset av den här märkliga samtidsfuturismen, ett besynnerligt tillstånd av post-apokalyps och konstant alarm, uttrycker mode, film och musik just denna förvirring. Mikrogenren ”Seapunk” är ett utmärkt exempel. Sprungen ur kärleken till ravekulturen, men skapad i ett helt annat samhällsklimat, snuddar den på många sätt vid just denna tanke om en framtid utan framtid.

Jag ska inte påstå att ett gäng kids som gillar att dansa och färga håret rosa säger mer om samtiden än de gör. Men jag kan beskriva en upplevelse av min egen fascination. Varför tycker jag själv att den här snurriga blandningen av witch house, chillwave, rave, punk och allmän ”piss off but thank you very much”-attityd är så spännande?

Kanske för att det är just en materialisering av ett tillstånd. Om chillwaven uttryckte en djup nostalgi, en vilja att fly från eländet in i korniga vykort, brusande hav och soldränkt hud, finns en annan känsla här. En unge som slutat vara rädd, rest sig upp, borstat av sig dammet, och satt på sig neonkepsen.

Band som Unicorn Kid, Zombelle och Fire For Effect blandar också tydlig futurism som vi alla känner igen. En sampling av karaktären Ruby Rhod från Luc Bessons ”The 5th element” ställs i kontrast till ett kollektivt erkännande om att världen som vi känner den absolut kommer att försvinna. Troligast under vatten.

Havet är också återkommande, inte bara musikaliskt, just nu. Jag tänker på en av Alexander McQueens allra sista visningar (s/s 2010) där modellerna likt havsvidunder äntrade catwalken i överjordiska skor och klänningar som såg ut som hårda snäckskal. En armé av sjöjungfrur. Havets soldater, redo att ta sig an apokalypsen.

Eller titta på Versaces tropiska tryck. Även Chanels senaste visning andades med gälar, tydligt inspirerad av havet, där skimrande klänningar av pärlemor, fiskfjäll och antydan till sjögräs och koraller påminde oss om en alternativ värld under ytan. Florence Welch uppenbarade sig dessutom, likt Botticellis ”Venus” på visningen, och sjöng ”What the water gave me”.

Detta är inte Kevin Costner i ”Waterworld”. Det är inte katastrofen, det är livet efter katastrofen.

Det är en verklighetens futurism, en eftervärld som redan är här. En teknologisk tid hämtad såväl från vårt ständiga online-liv som från tröttheten av att leva under ett ständigt hot. Hotet från klimatförändringarna, hotet från finanskriser, kanske från det mesta som skrämmer. Ett hanterande, inte en flykt. Ett eget tillstånd, inte en längtan efter en sommar som alltid är alltför kort.

”Seapunk” är också djupt förankrad i Interneteran. Mötet sker såväl online som offline.
Eller som bloggaren Gucci Goth beskriver det: ”tumblr and twitter aren’t just social networking timekillers: they’re ways of life.”

Seapunk är ett tecken på Internets globala effekter. Strömningen är inte lokaliserad geografiskt till en plats, utan har från början rört sig över och runt främst USA och England samtidigt, från Edinburghs nämnda Unicorn Kid, till det självutnämnda Seapunk-bolaget Coral Records (”Founded by Future Seapunk Ocean Colonists”) från Los Angeles.

I en text på Rodeo från i somras skrev jag om relationen just mellan teknik och techno och hur det ena inte skulle ha kunnat utvecklas utan det andra. Technokulturen var en typ av socialt nätverk och ”virtual rave” var så att säga en förlängning av den fysiska dansen och upplevelsen av musiken.

I ljuset av detta kan man se Seapunk som en logisk fortsättning. Eller sammanflätning. Applicera så en förundrad tanke om flytande tid på detta och vi har rattat in 2012 någorlunda.

Reinhart Koselleck skriver om historien följande:

”Since the future of modern history opens itself as the unknown, it becomes plannable – it must be planned. With each new plan a fresh degree of uncertainty is introduced, since it presupposes a lack of experience. Such an increase in expectation, in anticipation of difference, actually limits what can be said with certainty about the future, but this diminishing scenario of the future was precisely what was required for the rise of the new discourse of statistics, a rational method of forecasting rather than predicting.”

Ju mer förväntningar vi har på framtiden, desto mindre använder vi vår erfarenhet till att förstå den. Den blir istället otäck och skräckfylld. Samtidigt verkar avståndet mellan samtid och framtid ha krympt till nästan ingenting. Vi verkar ha hunnit ikapp oss själva, och framtiden är inte längre det okända, utan ett märkligt futuristiskt samtidstillstånd.

När vi har nått vägs ände, slutet på vår mentala Maya-kalender finns det inget annat att göra än att dyka ner i avgrunden med dansen ekande bland vågorna.

Kidsen i refrängen till Unicorn Kids oljefatsdrypande ”True Love Fantasy” låter faktiskt mer som delfiner när de skanderar: ”We are the young true love fantasy heat. We are the whisper of ecstasy dreams”. Drömmen blev verklighet, mitt bland cyborgkroppar och informationstsunamis.

Framtiden är död. Länge leve framtiden.

Så, med inställningen att allt egentligen aldrig kan vara mer än en ögonblicksbild bidrar jag till sammanfattningen av det vackra året 2011 med en musikvideo som på ett märkligt sätt också överlappar med just en mer fri inställning till tid. Kanske är min video extra stark för mig då jag upplevde 2011 som ett stort vuxenår. Kanske är det mest för att den pinpointar livsstil och manspojkar på ett charmigt sätt.

Kanske är det små estetiska val som talar så mycket ”samtid” (överstrukna ord som drar tankarna till både innovativ konst och litteratur och till omslaget på en av årets viktigaste böcker om internetkultur: ”The Filter Bubble”). Kanske är det för att det är bandets pappor som är videons huvudpersoner (som dessutom är typ snyggare än sina söner?)

Holy Ghosts ”Wait and See” är helt enkelt en sjukt smart video.

Såklart måste jag inflika att CFCFs remix är bättre, som låt betraktat. Ett mer välplacerat housepiano får man leta efter.

Vid olika tillfällen i samband med deras release har jag läst korta texter om bandets ljudbild och uttryck. Fluxblog skriver så här om singeln ”It’s Real”:

“The vocals suit the mood and lyrics, but err too much on the side of wimpy, passive and faceless. I wish the singer committed just a bit more, communicated a bit more personality. This is a song about a guy who is finding the strength to be assertive enough to be clear in expressing his feelings for someone, so it should have a gentle, maybe somewhat shy quality, but I feel like I have no idea who this guy is when he sings. A good vocalist – regardless of their technical skill – reveals something about who they are in their voice.”

Via Gorilla Vs. Bears Twitter hittade jag en än mer märklig ingång i Evan Hanlon från Dusted. Han placerar albumet “Days” i kontexten av Occupy Wall Street-rörelsen och de känslostormar som USA just nu går igenom. Kapitalism, makt, ekonomisk diktatur, det spelar ingen roll. I kontrast till detta står enligt Hanlon Real Estate fullständigt lealösa (ett utmärkt skånskt uttryck för att sakna styrsel och fasthet).

Sen kan man fråga sig varför Hanlon menar att just Real Estate av alla band skulle ha så mycket med politiska rörelser att göra? Kanske ett bevis på att de faktiskt börjar bli välkända där borta? Nå. Hanlon skriver:

“[T]aken as a whole, the album pushes their laid-back sensibilities past the realm of insipidity into a sinister catatonia. Days will be called chill, but in reality it is a powerful narcotic that is built to simultaneously desensitize emotion and incite nothing in its place. In many ways, it is the most dangerous kind of album that can exist at this time.”

Poängen är inte här att dissa Hanlons diss. Poängen är att de texter som kritiskt reflekterar över Real Estate alla verkar göra det på samma sätt: Real Estate saknar känsla. De saknar hjärta. Deras musik uttrycker total likgiltighet för allt som sker omkring dem. Varför vill de ingenting? Varför tar de inte i?

Så drar jag mig till minnes en artikel i The Guardian om The Weeknd, där Alex Macpherson påpekade:

”[I]n terms of both songcraft and conveying emotion, they are painfully inadequate. The hood signifiers ladled into the lyrics sound forced and contrived, not least because the singer sounds bored out of his skull”.

Här är poängen intressant nog lite densamma. Att sjunga svalt och distanserat är att vara uttråkad. Musik ska handla om känslouttryck. Känslouttryck ska handla om en röst som spricker, som gråter, som skriker. Det ska vara mustigt.

Jag tolkar detta som att mr Macpherson, i all sin r&b-expertis, inte lyssnar så mycket på Aaliyah. Eller Cassie. I r&b-världen är de båda utmärka exempel på vad svalhet har för funktion, för känsla, för kraft.

Missförstå mig rätt. Jag söker inte jämföra Real Estate med varken Aaliyah eller The Weeknd i faktiska uttryck (roligt om jag hade lyckats i och för sig). Men jag inser att vad som drar mig till Real Estate, till Aaliyah, och för all del The Weeknd då och då, är just svalheten. Det är inte hjärtlöst – det utrymmet lämnar de fritt. Det ”personliga” blir tolkningsbart, möjligt att forma och applicerbart på mig som lyssnare. Jag slipper höra vad jag ska känna.

Det är subtilt befriande. Här finns ingen frontman som ”känner en massa saker”. Inga klyschor. Real Estate uppmanar inte till likgiltighet (eller lealöshet då). Snarare sätter de fingret på en känsla som sällan får utrymme i popkultur överhuvudtaget; det lågmälda och potentiella, det ofärdiga och formbara. Alex Bleekers röst är något så ovanligt som tillåtande. Som en väns röst när du hör honom eller henne prata med sin förälder. Avslappnad, totalt utan manér, och därför mycket intim. Och det är också därför jag inte kunde sätta min uppskattning för bandet på pränt förrän jag insåg vad de inte är.

Jag återvänder ofta till det potentiella, ibland nästan subversiva, i det lågmälda. Jag har använt Real Estate som exempel på detta i en text här förut. Men jag fascineras av det som inte använder höga röster för att fånga din uppmärksamhet utan väntar tills du själv upptäcker det. Och tänk att detta lågmälda kunde vara så provocerande?

Det är svårt att inte se ett mönster överlag i förväntningar vad gäller popkultur – vad den ska ge oss, vad dess funktion är. Ska den enbart underhålla, distrahera, ersätta? Upprördheten över Real Estates ”likgiltighet” är snarast ett tecken på att de inte lever upp till försöken att just överrösta, övertala, övertyga. Här finns inget tillstånd av konstant alarm.

Måste jag stanna upp och reflektera nu? Måste jag tänka? Och inte minst – vad ska jag tänka när inte sångaren, riffet, texten, säger det åt mig?

Hanlon skriver: “while I’m not asking, or ever expecting, Real Estate to challenge anything, I am asking that they at least continue to write songs that are grounded in some reality.”

Och när jag skriver det här, jag skojar inte, går Real Estates ”Younger Than Yesterday” i bakgrunden. Alex Bleeker sjunger stillsamt, men jag hör frustrationen:

”If it takes all summer long
Just to write one simple song
There’s too much to focus on
Clearly that is something wrong”.

Anledningen till detta ligger mycket i att dagens klubbkultur inte bara breddar urvalet av musikgenrer och hur vi upplever musik, utan också att en klubb inte längre nödvändigtvis kräver en skicklig dj i traditionell mening; den kan likväl representeras av en person med god och specifik musiksmak.

Vad som är centralt är inte tekniskt kunnande, utan den urvalsprocess som klubbkulturen är en del av. Något som Rasmus Fleischer, författaren till ”Det Postdigitala Manifestet: Hur Musik Äger Rum”  kort diskuterade i nämnda Kobraavsnitt. I det översvallande informationsflöde som internet utgör, där ingen någonsin kan eller har tid att skaffa sig en översikt, blir de som gör personliga urval till små knutpunkter i det stora digitala bruset.

Mp3-bloggar, bloggportaler, Spotify-listor, mixar eller just klubbar, är utmärkta exempel på denna urvalsprocess. Till viss del befinner sig dessa nya funktioner förstås i ett redan existerande urval som utgjorts av konsertarrangörer, bokningsbolag och mer ”traditionell” musikjournalistik. Men i en del fall står de vid sidan om. De är mer personliga, flexibla, intressebaserade och arbetar ofta utan vinstintresse.
Dessutom utgör livespelningar i sig en intressant parallell till fildelningsdiskussionen; många kanske inte betalar för enskilda mp3:or men gottgör detta genom att se bandet live. Ett tecken på att vi medvetet väljer vad och hur vi vill rikta vår uppmärksamhet.

Urvalsprocessen får också andra intressanta konsekvenser. Eftersom spridning av musik sker via så många kanaler, blir fler också involverade i processen. Kombinationen av små Do-It-Yourself-akter utan skivbolag och tillgänglig, lättanvänd teknologi (”friendly multimedia”) har till exempel gjort att det blivit allt vanligare att fans eller bloggare gör musikvideor till artisterna.

Via sociala medier som Twitter fungerar också musikintresserade lyssnare mer eller mindre som promotors när de sprider musiken vidare. Detta innebär också att de bildar en slags mellanhand mellan producent och konsument. Men det gör också att gränserna för vem som är avsändare och mottagare börjar suddas ut. Dessutom har många band eller artister sin egen blogg (exempelvis Tumblr), där de lägger upp sin eller andras musik, bilder, videos etc, och är på detta sätt själva likväl producenter som konsumenter.

Snarast upprätthålls mycket av den musikaliska independentkulturen av ett socialt nätverk, där kreativitet och delaktighet är den gemensamma nämnaren. Med andra ord: den lyssnare som deltar, skaffar sig kontakter och gör personliga urval (i till exempel mixar), utgör via sina urval såväl en kreativ samlingspunkt som en mellanhand i sin plötsliga roll som kontaktperson. Hon/han blir, i brist på ett bättre ord, en typ av curator; någon med översikt, som samlar, omfördelar och presenterar, men som också verkar i både konstnärens och publikens intresse.

Sawyer Jacobs, pressansvarig för det lilla amerikanska skivbolaget Underwater Peoples Records, som också är en mp3-blogg, skrev nyligen ett förslag till paneldebatt för den kommande amerikanska musikfestivalen South By Southwest, som hålls årligen i Austin, Texas. Diskussionen skulle ta avstamp i vad han kallar bloggarnas uppbrott från den vedertagna journalistiken, en revolution av vår tids nya musik-curators.

Panelen är ett svar på den kritik musikbloggar ibland får från etablerad musikjournalistik. Inte minst är den ett svar på musikjournalisten Chris Weingartens fördömande av de nätverk och bloggportaler som enligt honom gör musik medioker. I en artikel säger Weingarten: ”Ingen söker på Google efter band de inte tycker om. Musikkritik har ersatts av curating” (Van Etten den 17 augusti 2010). Återigen är det urvalsprocessen som hamnar i fokus.

Kritiken att bloggar skapar en medelmåttig musiksmak hos massan, hävdar Jacobs är en grov generalisering av vad som egentligen är en plötslig ökning i just antal curators, som i sin tur skapar en betydligt mer skiftande, varierande och produktiv kritik än den journalistik som Weingarten representerar. Vissa skulle kanske kalla det post-kritik.

Diskussionen om curating har kommit att bli aktuell i betydligt fler sammanhang. I en artikel i Wired Magazine från 2010 påstår Eliot Van Buskirk att vi lever i ”the Age of Curation”. Han menar att det helt enkelt finns för mycket musik, för mycket mjukvaror, webbsidor, feeds, produkter, åsikter, till och med människor. Vi orkar som individer helt inte enkelt göra konstanta beslut. Någon måste agera mellanhand, göra ett urval och skapa dessa små knutpunkter.

När det gäller musikvärlden argumenterar Buskirk för ett skifte liknande Weingartens; från musikkritik, till just musik-curating. Istället för att lyssna till journalister, läsa recensioner och via övervägda beslut göra relativt dyra skivinköp, har man nu oräkneliga kanaler att söka efter vad man önskar. I sin extrem innebär detta att det blir viktigare att artisten nämns i en blogg, snarare än vad det faktiskt står skrivet eftersom du på egen hand kan ladda ned mp3:an och bestämma vad du tycker.

Eliot Van Buskirk berättar också hur vår tids curating fungerar på fler sätt än i personliga urval. Facebook är ett annat prov på samma princip. I teorin skulle vi alla kunna göra våra egna webbsidor, och på detta sätt nå en betydligt större frihet och säkerhetskontroll, men det är ingen garanti för att våra vänner kommer att hitta oss. Han skriver: ”When faced with social freedom on the web, we chose social curation instead, and now we’re dealing with that choice”. Detta syftar också till en pågående debatt om säkerhet och privata inställningar på Facebook. Med andra ord kan nätverk som Facebook här ses som en kompromiss, men en nödvändig sådan.

På liknande sätt ser vi hur mode, nyheter, teknik, konst, film och så vidare också går igenom ”curatorns” nålsöga för att vi ska slippa. Buskirk menar att vi även bör tala om ”curated computing”, där exempelvis anställda på datorföretaget Apple går igenom och testar alla mjukvaror innan de eventuellt tillåts komma upp i App Store.

Apple överlag är ett bra exempel på hur vi gärna betalar för förvalda funktioner (”computer curated”), men på bekostnad av frihet, då Appleprodukter oftast bara fungerar med andra Appleprodukter. Man skulle kunna säga att det är den något mörkare sidan av curating, som till viss del går emot utopin att data och informationsteknik, speciellt den inriktad på att assistera oss i vardagen, automatiskt ger mer frihet.

Den direkta följdfrågan man ställer sig är nu om det verkligen är curating man ägnar sig åt i dessa urval, eller en glorifierad filtrering av information? Bloggen NewCurator har haft flera debattinlägg om varför curating har blivit ett ”buzzword”. Vad är exempelvis skillnaden mellan hur musiksajter försöker fylla i glappen i ditt musikbibliotek, genom att jämföra din och andras liknande musiksmak på teknisk väg, och hur en curator gör sina urval?

Från konstvetares perspektiv ställs dessa sajter och liknande typer av urval, ofta kallat ”crowdsourcing”, i klar opposition till traditionella curators, med resonemanget att det just inte finns utbildning, tanke, tema eller ens relevans i urvalen (den 1 september, 2009).
Curating är heller inte samma sak som produktplacering eller branding. NewCurator avslutar: ”When I asked what the most important function of curators was, we saw how complex and varied the job was and not a single person said ‘selecting’”.

Att låna ord och sätta dem i nya kontexter vållar ofta problem. För den traditionella konst-curatorns roll är det än mer komplext, eftersom också den genomgår ett skifte. Internet har öppnat många nya dörrar för exempelvis virtuell konst, och konstnärer kan via egna hemsidor visa sina verk utan galleriers eller museers godkännande. Omvänt har Internet också blivit ett nytt verktyg för att finna färska, unga, innovativa kreatörer, vilket ytterligare utmanar och breddar curatorns normala göromål.

Dock kan kritiken mot att använda ordet curator utanför konstvärlden förstås också ses som ett ställningstagande och ett maktpositionerande, kanske inte helt olikt till exempel många journalisters distanserande från bloggar.

Nätet ställer mycket av det vi tar för givet på ända. Tror vi. För det är ju också så, att saker inte nödvändigtvis måste stå i motsatsförhållanden. Underförstått innebär kritiken mot denna nya curating, att den inte är lika meningsbyggande och värdeskapande som en uttänkt utställning på ett galleri. Å andra sidan är museet och galleriet ett slutet rum, där den eventuella mening och det tema som byggs upp också på ett sätt separeras från verkligheten.

När Rasmus Fleischer i Kobra beskriver att mycket av anledningen till dj:ns framgång och betydelse idag är den kollektiva upplevelsen, börjar kanske också fler bitar falla på plats. Han menar att upptäckandet av musik på en klubb sker inte bara med en direkthet, utan också just i en kollektiv, delande, gemensam miljö. Flera vetenskapliga artiklar trycker också på just de sociala och kollektiva aspekterna av hur internet används (se till exempel Kris. R Cohens ”What Does the Photoblog Want?”, Nancy Van House och Marc Davis ”The Social Life of Cameraphone Images” eller Michael Hardeys ”Life Beyond the Screen: Embodiment And Identity Through the Internet”).

Vad dessa artiklar har gemensamt förutom det delgivande och kollektiva, är också att de tittar på internetpraktiker som grundade i vår fysiska verklighet, och den brygga vi försöker bygga mellan online och offline, snarare än den (seglivade) tanken om utopiska, anonyma cyborg-identiteter som det finns potential att skapa. Människor har större behov av att verka sammanhängande än fragmenterade.

Nya tider kräver nya förklaringar och definitioner. I detta fall kanske det också behövs. Att ha ”god smak” eller till och med kallas ”trendsättare” är kanske inte tillräckligt för att kalla sig curator, men inte heller nog för att beskriva den kreativa process som ett nätverk eller en bloggare praktiserar, och det täcker definitivt inte den dubbelnatur som vissa individer kommit att få i exempelvis artistkontakter eller skapandeprocesser.
Curatorn är varken producent eller konsument, utan tillhandahåller hellre en slags vägledning. Information kräver intresse, och ju mer information desto svårare att fånga  vår uppmärksamhet.

Diskussionen om en framväxande curator-kultur är kanske ett svar på ett behov av filtrering och förval i en allt starkare uppmärksamhetsekonomi – ett mättat informationssamhälle har gjort att det direkta, det personliga, det tillgängliga och det exklusivt kollektiva har blivit av högsta prioritet.