/

»Jag vill använda alla resurser jag har för att skapa något som är unikt för varje projekt. Ibland betyder det att botanisera i min egen skivsamling. Ibland att komponera ny musik eller att bjuda in en artist som matchar känslan, för att jobba tillsammans med bilder.«

Brian Reitzell

Under en hel vår skickar jag elektroniska brev över Atlanten för att komma i kontakt med 47-årige Brian Reitzell. Brian har gått från att vara trumslagare i amerikanska punkbandet Redd Kross till att handplocka, eller komponera, all musik som hörs i Sofia Coppolas filmer. Han är fullt ansvarig för att jag inte längre kan lyssna på The Jesus and Mary Chains »Just Like Honey« utan att tänka på Bill Murray och Scarlett Johansson på Tokyos bakgator. Att månader senare få svar känns därför lika stort som att höra The Radio Dept. i en svinsnygg film om en fransk drottning.

Hur kommer det sig att du och Sofia Coppola började arbeta ihop?
– Sofia och jag lärde känna varandra för kanske tjugo år sedan. Hon visste att jag var musiknörd – jag läser alla artistbiografier jag kommer över, har en stor skivsamling, och så vidare – och The Virgin Suicides var hennes första långfilm. Eftersom den utspelar sig i 70-talsmiljö behövde hon musik som passade den eran. Hon anställde mig som »music supervisor«, även fast ingen av oss visste vad det innebar. Då hade jag precis lämnat Redd Kross så det var perfekt tajming.

– Hon presenterade mig för JB och Nicolas från Air (Nicolas Godin och Jean-Benoît Dunckel, reds anm.), som Sofia ville skulle göra musiken till filmen. Jag började spela trummor i Air och åkte på turné med dem. Efter det gick vi tre in i studion med mig i rollen som nån slags ombud för vad Sofia ville ha. Vi visste inte hur vi skulle gå till väga så vi jobbade konceptuellt kring känslan och atmosfären i filmen. Det var väldigt härligt att arbeta så men ledde till en hel del redigerande sedan. Något som gör att filmen och albumet låter ganska olika.

Vad var det som först väckte ditt intresse för den här branschen?
– Det var aldrig en medveten plan att jag skulle arbeta med det jag gör. Men jag växte upp i San Fransisco där band spelade till filmprojektioner på skumma konstgallerier och liknande. 1997 var jag fortfarande trummis i Redd Kross men fick för mig att göra ett instrumentalt album, Flyin’ Traps.

– Tanken var att göra en modern version av en Sandy Nelson-platta. Jag frågade andra trummisar jag träffade om de ville göra en låt. Jag fick en deal med ett majorbolag så att jag kunde betala alla ordentligt. Till omslagsbilden kastade jag ner tre trumset från en byggnad i centrala Los Angeles. När projektet var klart insåg jag att jag kunde åstadkomma så mycket mer med musik än att spela trummor i ett band.

– Jag tror albumet hade en liknande effekt på några av de medverkande också, Steven Drozd från The Flaming Lips till exempel. Det här var hans första steg mot att skriva mer och spela andra instrument. På det The Flaming Lips-album som kom efter det här, The Soft Bulletin, tog Steven över gitarren, vilket gav ett helt annat sound. Det fanns så många i det här projektet som jag hängt med och tänkt »Jag skulle vilja höra vad som hände om trummisen var den som bestämde«.

Vilket var ditt allra första musikuppdrag för rörlig bild?
– Mitt första gig var The Virgin Suicides. Då var jag runt 30 år och hade inte en susning om vad jag höll på med. Men jag jobbade stenhårt i nästan ett år med VHS-band, skivspelare och rullbandspelare. Under den här tiden lärde jag mig en hel del om film- och musikindustrin. Hur meckigt det är med rättigheter till exempel. I dag är allt väldigt annorlunda, jag har en kollega som hjälper mig med allt pappersjobb. Samt en dator.

Vad är det som gör dig och Coppola till ett sådant bra team?
– Vi började tillsammans och utvecklade ett system som jag tror är lite unikt. Jag vet vad hon gillar och vilken roll musiken spelar för hennes visuella stil. Jag går verkligen in för de här projekten så det blir intensiva perioder. Men jag måste alltid vara hundra procent nöjd själv innan jag tar något till henne.

– Största delen av mitt jobb är avklarat innan filmen spelas in. Jag ger Sofia mixar av hur jag tycker att filmen ska låta. Ibland medan hon fortfarande författar manus. Sofia ger mixarna till klipparen. Medan filmen växer fram så kommer musiken med direkt. Ibland tar jag med låtarna också, så kollar vi tillsammans hur bra det passar med det som gjorts under dagen. Men Sofia väljer några låtar till varje film och det är hon som i slutändan bestämmer vad som kommer med. All kredd till henne.

Har du någon gång övervägt en alternativ karriär?
– Nej. Jag arbetade som kock i tjugoårsåldern, vilket jag tyckte ganska bra om. Men att laga mat och göra musik är väldigt närbesläktat för mig. Det visuella kom helt naturligt då jag lyssnade på så mycket filmmusik under uppväxten. Jobbet jag har nu tillåter mig att växa musikaliskt på ett sätt som att vara del i ett popband inte kan. Det känns som att alla musikprojekt i livet har lett mig hit.

Hur gör du ditt urval, vad är det du letar efter i en låt?
– Vilken omöjlig fråga! Du bara vet när det är rätt. Känslan måste vara omedelbar, eller växa på ett speciellt sätt. Oavsett så måste låten alltid vara bra, sedan måste den smälta ihop med resten av musiken på något vis. Det är lite som att laga mat och komponera en meny. Du vill inte blanda Pasta Bolognese med Sashimi och ett glas apelsinjuice.

Något jag minns lite extra är när jag satt nedsjunken i en röd biofåtölj och såg Marie Antoinette för första gången, då »Pulling Our Weight« plötsligt smög sig på…
– En vän från Texas introducerade mig för The Radio Dept., deras skiva gick inte att köpa här. Till den första mixen för Marie Antoinette valde jag två låtar, sedan tror jag faktiskt att vi hade med tre i filmen. Jag älskade deras musik och känslan den gav mig – drömsk och svepande romantisk. Deras låtar var avgörande för att skapa den värld av ljud vi behövde bygga kring Marie Antoinette.

– Jag åkte till Stockholm för att träffa bandet och visade dem några tidiga klipp från filmen med deras musik i. Jag var så glad att jag fick människor att upptäcka dem. Ibland kommer folk och tackar för att de har upptäckt någon artist via filmerna, som My Bloody Valentine eller Happy End eller vad det än kan vara. Det gör mig lika lycklig varje gång.

Du har arbetat med musiken i Sofia Coppolas senaste film The Bling Ring. Vilken känsla ville du förmedla i den?
– »Los Angeles upper middle class youth culture«. Jag ville också att det skulle kännas som det gör nattetid uppe i bergen, med brisen och prärievargarna. Alla skräniga ljus som tänds och släcks och speglar sig i havet. Det blå, rosa och orangea som smälter samman på himlen. Sen så inger LA en känsla av enorma ytor, så den atmosfären var vi tvungna att fånga också.

Det här är första gången du använt urbana artister, som Azealia Banks eller Rick Ross, i en Coppolafilm. Hur kommer det sig att du ville använda hiphop i det här fallet?
– Det var det som kändes rätt till tonårskaraktärerna i filmen. Jag behövde välja musik som de skulle lyssna till, som var deras soundtrack. Men jag ville också göra en mix som Sofia, jag och våra vänner skulle tycka om. Det är alltid en del av mitt slutmål.

Jag har hört att du ville att Kanye West och Phoenix skulle göra en låt ihop, exklusivt för Bling Ring?
– Både Phoenix och Kanye var på. Men det gick bara inte att hitta ett studiotillfälle då båda kunde, deras scheman var varandras motsatser. Vi hade kontakt med Kanye redan från start. När han inte kunde tipsade han om Frank Ocean och gav oss licens att använda några av hans låtar istället.

Sex låtar som Brian Reitzell arbetat med i Sofia Coppolas filmer

The Virgin Suicides

Lost in translation

Lost in translation

Marie Antoinette

The Bling Ring

The Bling Ring

Brian Reitzell arbetar just nu med en mängd projekt, bland annat musik till ett tv-spel och en ny säsong av Hannibal.

Du ser en löpsedel om en man som plötsligt mördat hela sina familj i ett lugnt villaområde. Grannarna beskriver det som ”obegripligt”. Man misstänkte ingenting. En kort bild av hur ondskan snabbt slog till. Och sedan tänker du inte mer på det.

Men det finns förstås alltid en berättelse bakom kvällstidningsartikeln. Om ett längre förlopp med början och slut. Skulle ondska helt enkelt kunna vara en möjlig konsekvens av orsak och verkan? Yttre omständigheter snarare än inre. En reaktion snarare än ett evigt tillstånd?

I så fall bär vi alla på ett slumrande våld.

Det var ungefär sådana frågor som Erik Enocksson och vännen och regissören Jesper Ganslandt diskuterade en kväll för några år sedan, under ett ”grisigt mingelliknande spektakel” i Brunogallerian på Götgatan i Stockholm. På några decimeters håll fick de skrika varandra i öronen för att höras över musiken.

Ganslandt berättade om ny filmidé han hade. Skitbra, fantastiskt, du måste köra, tyckte Enocksson.

– Det kändes så jävla genialt i sin enkelhet när Jesper började prata om ”Apan”. Föreställningen om vad ondska är sitter så djupt. Att det skulle kunna finnas i oss alla är fruktansvärt stigmatiserat. För det innebär ju att kontext är allt. Och vi har inte en jävla aning om vad som kan komma ut på andra sidan, säger Erik Enocksson.

Det var långt innan det fanns en historia eller manus och efteråt började båda jobba med det där samtalet på var sitt håll.

Jesper Ganslandt skrev och regisserade det som skulle bli en av de allra bästa svenska filmerna någonsin. En fullständigt förkrossande skildring av hur en vanlig man med ett vanligt jobb i ett vanligt hem vaknar upp på badrumsgolvet, med blod på händerna och ångest och ånger över bröstet. Och hur han det kommande dygnet irrationellt och i lågintensiv panik försöker fly bort från det egna, inre avgrundsdjupet.

Blundar han blir mörkret bara ännu tydligare.

Utan att saken hade diskuterats började Erik Enocksson skissa på musik till filmen. De två hade gjort i princip allt tillsammans tidigare. Han började göra problemformuleringen till sin egen, och ville pröva sin gamla, kanske enkelspåriga bild av ondska. Och inte minst det konventionella sättet att gestalta den: dödsmetall, skräckfilm, stora gester och sökta effekter.

– Det finns otroligt fasta formler för hur man skildrar ondskan. Jag ville dra ner det till något väldigt avskalat men ändå kraftfullt. Jag ville se om det gick att använda sig av de här schletna uttrycken men göra något mer nyanserat. Något mindre lättköpt och aggressivt. Något som inte bygger mot ett crescendo.

– I stället skulle det hela tiden leda till antiklimax. Ingenting som exploderar utan musik som ligger och maler och bara rinner ut i sanden. Jag ville använda stora stenar för att bygga något mindre.

I praktiken innebar det distad bas och Korgsynthen Polysix – inget annat. En helt ny ljudvärld för Enocksson som tidigare arbetat med akustiska och organiska instrument, som gitarr och orgel i ”Farväl Falkenberg” och rösten i ”Man tänker sitt”.

De sju titellösa spåren på ”Apan” bär en känsla av enslighet, av ödslighet, av att vara mycket ensam i något mycket stort. Musiken är storslagen och mäktig och på samma gång karg och kall, ogästvänlig, med ett slags nervositet som är svår att ta på men ständigt närvarande.

Ibland med ett dovt och nedtryckt mullrande vid botten, medan ljusare och mer ordnade former rör sig vid ytan. En tät spänning mellan hot och trygghet. Andra gånger uttrycker den minimalistiska kompositionen mer direkt ilska och våld. Korta uppstötningar som bara råkar och måste tränga igenom, eller mer sammanhängande och med bestämdhet.

Precis som filmen ”Apan” är musiken kompakt i sitt mörker.

När antiklimax och musikalisk askes tvingade ner melodierna till ett minimum blev själva det trånga ramverket ett slags tema och en kontinuitet i sig. Trots att Erik Enocksson själv ser just ”Apans” fåtoniga grundmelodi som det vackraste han har skrivit spelas den under hela verket bara en och en halv gång. Att stryka melodin var det främsta och svåraste jobbet. Och det han är mest nöjd med.

Foto: Fasad AB

Enocksson jobbade med sin tolkning av de där frågorna om ondska parallellt med tillkomsten av filmen. Men han spelade inte upp den för någon, utan våndades snarare över hur den skulle tas emot. Medveten om att den gestaltning som han hade bestämt sig för kanske inte korresponderade med Ganslandts.

Och när han väl tvingades visa upp sitt material hade båda två för rätt länge sedan insett att det skulle bli en film utan musik. Ändå gjordes två versioner: en med, en utan. Och det blev allt tydligare hur två sidor av samma berättelse, två skildringar av ondskan – en yttre och visuell och en om känslotillståndet och historien bakom – motverkade snarare än förhöjde varandra.

1 plus 1 blev inte 3 utan 0. Jesper Ganslandt kallar resultatet ”baktungt” och ”outhärdligt”, Erik Enocksson för ”patetiskt” och ”plågsamt”.

– Det är ett skolboksexempel på vad musik gör, hur den spelar mot sympatier på ett enormt kraftfullt vis. Och på något sätt upplevde jag det som oärligt i den här filmen.

– Även om musiken till slut inte skrevs till filmen utan separat från den, så är varje ton och varje melodi vägledande på ett sätt som är rätt ocharmigt och äckligt. Det blir till och med ännu tydligare i det här fallet, eftersom den versionen kom till efteråt.

Den stränga återhållsamhet som präglar Enockssons del är grundläggande också i filmen. Skådespelaren Olle Sarris oansenliga uppsyn och de minsta möjliga gesternas spel, Fredrik Wenzels foto som naglar sig fast i huvudpersonen Kristers rygg som ett flåsande och plågat samvete, den fullkomliga och spända actionlösheten. Det är ett sparsamt och mycket exakt berättande över bara 75 minuter.

Och på dvd-utgåvan finns faktiskt den ratade mixningen att jämföra med. En Alternativ version med specialskriven musik där flera av styckena är fylligare och smutsigare inspelningar än dem som nu givits ut på skiva. Musikläggningen är följsamt försiktig och egentligen aldrig i onödan. Ibland fungerar det utmärkt. Men det finns bland bilderna liksom inga hålrum för musiken att sjunka ner i. I stället lägger den sig ovanpå.

De surrande musikspåren understryker filmens fysiska känsla av flykt, som är stark och påfrestande i sig. Skorrande distorsion blir Kristers vrålande bröstkorg. Men det händer också något med perspektiv och sympati. Det där genomsnittliga tegelhuset med träpaneler och familjefoton och vardagsrumsmöbler i skinn – här fyllt av blod och tystnad – blir på något sätt tittarens eget hus. Fyllt av egna minnen och associationer.

Det blir sorgligt i stället för otäckt.

– I film underställs alltid musiken det visuella, vilket är sjukt eftersom den är så avgörande. Men den är inte rationell. Det är det som gör att vi gång på gång låter oss styras. Det här händer aldrig i verkliga livet men vi köper det som form helt okritiskt när vi ser på film. Det är fantastiskt att det starkaste instrumentet för att styra människor hela tiden går under radarn.

– I ”Apan” tycker jag att man ser den funktionen och så fort man gör det blir det äckligt och vulgärt. Eftersom filmen är så speciell måste vi vara ännu mer aktsamma än tidigare. Det var a och o att den inte kändes sökt. Det mäktiga är när den kan vara plågsam ändå.

Filmen är dessutom mycket snyggt ljudlagd i sin slutgiltiga version och saknar knappast musik. I stället framträder de realistiska ljuden som närmast musikaliska i den ordknappa dialogens mellanrum.

Avlägset trafikbrus och t-banetåg, dovt brummande på insidan av den där moderna kombin som utgör all trygghet som finns kvar. Kråkor och kajor, en hårt strilande dusch. En subtil men intensiv närvaro av den yttre världen som stänger in och tränger sig på Krister, som gradvis tvingas kapitulera inför fakta.

Den enda uttryckliga kopplingen mellan film och musik är William Byrds psalm ”Ave Verum Corpus”, som framförs av Botkyrka kammarkör under en kvällsandakt i en av filmens sista scener. Krister vandrar in i kyrkorummet till synes planlöst och slår sig ner i en bänk. Han blundar och ber Fader vår, du som är i himmelen, helgat vare ditt namn. Innan han fortsätter till en leksaksbutik.

I Enockssons händer blir körstycket ett slags hård och högstämd scifi-schablon med associationer till Wendy Carlos moogversion av ”Funeral Of Queen Mary” i ”Clockwork Orange”. Med psalmens hela allvar och budskap om synd, lidande och förlösning intakt. Det är också en av höjdpunkterna på den ”Apan” som gavs ut som genomskinlig LP i slutet av sommaren. Två år efter att filmen gick upp på bio.

Som komplement och fortsättning är skivan lysande.  ”En annan aspekt av samma apa”. Visuell och skrämmande med Kristers kamp i bakhuvudet. Även om den – helt tydligt – inte behövs så målar den utanför kanterna och låter tittaren associera vidare om ett längre skeende. Om bakgrunder och orsaker.

– Filmen är en berättelse om en man som har slaktat hela sin familj. Men den är så öppen i alla ändar. Det räckte inte för min del. Det går inte att sitta med det så länge om man inte kan dra någon egen lärdom.

– Under ett helt år gick jag dagligen in i hörlurarna och drog på distortionen, liksom satt i mörkret. För mig var det avgörande att det fanns något ljusare. Jag var tvungen att ta reda på vad “Apan” betyder för mig.