»Some kids they wanna grow up and be president. Some kids they wanna be a doctor. I just wanna be bad«.

Här följer en inverterad recension. Jag tänker skriva om två filmer jag ännu inte sett. Jag passar på, medan de fortfarande är på ett idéstadium där jag kan hantera dem som koncept, innan de fylls på med karaktärer, berättelse, snygga kameraåkningar och häftiga soundtrack.

De korta trailer-filmerna av Sofia Coppolas The Bling Ring och Harmony Korines Spring Breakers som nu cirkulerar på nätet säger så mycket i sig själva att det blir sekundärt att se filmerna i sin helhet.

Hur? När jag spelar upp dem efter varandra upplever jag en märklig sammansmältning av verkligheter där det blir svårt att bena ut vad som kom först, vad som är meta och vad som är narrativ. Vem som spelar vad.

Det jag slås av är den totala gränslösheten. Det är trailers som läcker, blöder ut popkultur i alla riktningar samtidigt.

Men ok. Vi betar av filmerna lite raskt. The Bling Ring är Sofia Coppolas version av en tv-film producerad av Lifetime med samma namn som kom ut 2011. Båda baseras på verkliga händelser om en grupp tonåringar (här spelade av bland andra Emma Watson) som bryter sig in hos och rånar rika och berömda i Hollywood.

Tonåringarna stal från stjärnor som Paris Hilton, Megan Fox och Lindsey Lohan – stjärnor som de kunde följa över Internet, se var de bodde och när de var bortresta, för att sedan schemalägga när det var läge att åka till miljonvillorna och »shoppa«.

Spring Breakers är Harmony Korines omtalade popkulturfyrverkeri. Fyra collegestudenter, (spelade av Hollywood Sweethearts-skådisarna Vanessa Hudgens, Selena Gomez, Ashley Benson and Rachel Korine) rånar en restaurang för att ha råd att åka på spring break. Därefter åker de fast för droginnehav och hamnar till sist i sällskap med James Francos rollkaraktär Alien, omtalat utformad efter knasrapparen och Internetfenomenet RiFF RAFF.

Dessutom är en annan sydstatsrappare med, Gucci Mane. Han spelar, vad det framstår som, mer eller mindre sig själv. Själva soundtracket är packat med Skrillex-karameller i neonsmak.

Det börjar redan blöda. Inte bara vad gäller skådespelare, i många fall personer som redan agerat och identifierats som seriefigurer och fiktion i sig själva (Disneyfilmer, Harry Potter, oräkneliga rapvideos).

Att döma av trailern till The Bling Ring, med de små koderna och siffrorna som tickar längst ned, använder Coppola också found footage-estetik, populariserad i polis, skräck, superhjälte- och andra typer av »teensploitation«-filmer de senaste åren.

Men. Höjer vi blicken blöder det också mer bokstavligt. Mina tankar leder mig till att jämföra filmernas båda trailers med en annan teen rebellion-film: Tretton från 2003. Även den en film om unga tonårstjejer gone bad. Men det är just det.

Tretton är en popkulturell monolit. Den handlar mer om svårigheten att vara ung, om de första stapplande stegen in i vuxenvärlden, om förhållandet till föräldrarna, om hierarkierna i skolan. Den vill spegla en etablerad verklighet och är på det sättet tidlös i sin tonårsangst.

2003 är året då Myspace kom och jag hängde på Skunk. 2003 är året Paris Hilton släppte sitt sex tape. 2003 är året då Coppolas Lost In Translation kom. Det är 10 år sedan. En evighet i Internet-år.

De tio åren har också satt sin prägel på en tonårskultur som via både pop, Internet och samhälleliga förändringar fortfarande är på tok för nära för att kunna greppa. Mitt yrke troget har jag dock svårt att inte kontextualisera de här två filmerna:

Att de görs ungefär samtidigt. Att de ligger så nära tematiskt, estetiskt, berättartekniskt. Att de båda beskriver en, visserligen amerikansk men ändå, tonåring som växer upp i ett samhällsklimat som verkar gått in i warp speed. Att de båda visar fram en tonåring som inte lever i verkligheten där du klipper håret och skaffar ett jobb.

Själva faktumet att The Bling Ring är en film som baseras på verkliga händelser där tonåringar vill leva som kändisar, det vill säga i en overklighet, ställa dessa saker på sin spets. Spring Breakers i sin tur baserar nyckelaspekter av sin berättelse på verkliga personer som ingen vet hur verkliga de egentligen är till att börja med. Det börjar så att säga svaja lite under fötterna.

Här krävs också att nämna elefanten i rummet – att unga människor presenteras som att de vill vara dåliga. Att de tappat sin moraliska kompass. Att de är självupptagna, kändiskåta nihilister, att de inte bryr sig längre. Just länken till en dämpad, eller till och med strypt framtidstro och den ytlighetsfixerade musik som exempelvis RiFF RAFF och Gucci Mane gör har jag diskuterat på TMA tidigare. Och den diskussionen häktar i de här två filmerna. De driver alla fram debatten om generationsklyfta och Internetkultur.

Vad är det vi tittar på? Och vad ska vi egentligen förstå som verklighet? Och om allt blivit yta och våld, vad innebär det?

Men framför allt blöder det för att The Bling Ring och Spring Breakers pågår nu. De har redan pågått under en längre tid. De har så att säga mindre med film och mer med internet och omkringliggande samtid att göra. De blir så levande i sin rika referenskarta och det meta-landskap de är en naturlig del av, att intresset för de två filmerna som enskilda helheter endast är en aspekt av deras totala upplevelse.

I slutet av första The Bling Ring-filmen talar en av huvudkaraktärerna, Zack, in i skärmen på sin dator, och in i kameran mot oss i publiken: »One day I realised, this isn’t a screen. It’s a door. All I had to do is go through. Wouldn’t you?«

Den verkligheten har de som växer upp nu bättre koll på än vad vi någonsin kommer att ha.

Du har spenderat mycket tid på Stockholms filmfestival de senaste veckorna, hur många filmer har du sett?
– Tjugofyra.

Kan du berätta lite om de filmer du tyckte var mest intressanta?

– Asså… Jag vet inte. Den Amour var ju bra, Haneke du vet. Det var en fin scen med duvor med i den. Ja, jag minns duvorna väldigt starkt. Annars så vet jag inte. Saknade Tarantino.

Jaha…
– Han har ju en ny film på gång nu. En western. Verkar jävligt stark. Med Christoph Waltz från Inglourious Basterds.

Fast nu tänkte jag att vi skulle prata om filmfestivalen.

– Sen kommer det ju en ny del i The Texas Chain Saw Massacre-serien. I 3D. Jag blev så jävla besviken när jag hörde det. Själv ser jag bara film på projektor. 70 millimeter är det optimala.

Jag blev jag positivt överraskad av Michael Winterbottoms socialrealistiska lågbudgetdrama Everyday. The Trip var ju en film av, om och för män i mediavärlden, men Everyday är mer Ken Loach. Fast med handkameran från Andrea Arnolds Wuthering Heights. Vi såg ju filmen tillsammans, hur uppfattade du den?
– Jo, den var bra. Bortsett från att jag blev illamående av handkameran. Och det högljudda smaskandet från tredje raden. Cinemateket-besökarna må lukta illa men de låter åtminstone inte under filmen. Eller ja, inte före den heller om jag ska vara ärlig.

Finns det fler filmer du kan rekommendera ifrån festivalen?
– Post Tenebras Lux var rätt skön. Riktigt bra foto.

Så som jag förstått det beror den optiska effekten på att delar av filmen är filmad genom en flaskbotten?
– Stämmer. Den får inte biodistribution i Sverige. Så jävla typiskt. Ingen bryr sig om riktig film i det här landet.

Vad ser du i övrigt för trender i filmvärlden just nu?
– Jag tror att 2013 blir den politiska thrillerns år.

Okej. Vad ska du göra nu?
– Åka hem och sätta betyg på Filmtipset. Samt skriva på min och min polare Gunnars nystartade filmsajt.

Tack så mycket, Anders Andersson.

Anders Andersson heter i själva verket något annat.
Rikard Elefalk ingår i vanliga fall i redaktionen för den litterära tidskriften Ponton.

Du ser en löpsedel om en man som plötsligt mördat hela sina familj i ett lugnt villaområde. Grannarna beskriver det som ”obegripligt”. Man misstänkte ingenting. En kort bild av hur ondskan snabbt slog till. Och sedan tänker du inte mer på det.

Men det finns förstås alltid en berättelse bakom kvällstidningsartikeln. Om ett längre förlopp med början och slut. Skulle ondska helt enkelt kunna vara en möjlig konsekvens av orsak och verkan? Yttre omständigheter snarare än inre. En reaktion snarare än ett evigt tillstånd?

I så fall bär vi alla på ett slumrande våld.

Det var ungefär sådana frågor som Erik Enocksson och vännen och regissören Jesper Ganslandt diskuterade en kväll för några år sedan, under ett ”grisigt mingelliknande spektakel” i Brunogallerian på Götgatan i Stockholm. På några decimeters håll fick de skrika varandra i öronen för att höras över musiken.

Ganslandt berättade om ny filmidé han hade. Skitbra, fantastiskt, du måste köra, tyckte Enocksson.

– Det kändes så jävla genialt i sin enkelhet när Jesper började prata om ”Apan”. Föreställningen om vad ondska är sitter så djupt. Att det skulle kunna finnas i oss alla är fruktansvärt stigmatiserat. För det innebär ju att kontext är allt. Och vi har inte en jävla aning om vad som kan komma ut på andra sidan, säger Erik Enocksson.

Det var långt innan det fanns en historia eller manus och efteråt började båda jobba med det där samtalet på var sitt håll.

Jesper Ganslandt skrev och regisserade det som skulle bli en av de allra bästa svenska filmerna någonsin. En fullständigt förkrossande skildring av hur en vanlig man med ett vanligt jobb i ett vanligt hem vaknar upp på badrumsgolvet, med blod på händerna och ångest och ånger över bröstet. Och hur han det kommande dygnet irrationellt och i lågintensiv panik försöker fly bort från det egna, inre avgrundsdjupet.

Blundar han blir mörkret bara ännu tydligare.

Utan att saken hade diskuterats började Erik Enocksson skissa på musik till filmen. De två hade gjort i princip allt tillsammans tidigare. Han började göra problemformuleringen till sin egen, och ville pröva sin gamla, kanske enkelspåriga bild av ondska. Och inte minst det konventionella sättet att gestalta den: dödsmetall, skräckfilm, stora gester och sökta effekter.

– Det finns otroligt fasta formler för hur man skildrar ondskan. Jag ville dra ner det till något väldigt avskalat men ändå kraftfullt. Jag ville se om det gick att använda sig av de här schletna uttrycken men göra något mer nyanserat. Något mindre lättköpt och aggressivt. Något som inte bygger mot ett crescendo.

– I stället skulle det hela tiden leda till antiklimax. Ingenting som exploderar utan musik som ligger och maler och bara rinner ut i sanden. Jag ville använda stora stenar för att bygga något mindre.

I praktiken innebar det distad bas och Korgsynthen Polysix – inget annat. En helt ny ljudvärld för Enocksson som tidigare arbetat med akustiska och organiska instrument, som gitarr och orgel i ”Farväl Falkenberg” och rösten i ”Man tänker sitt”.

De sju titellösa spåren på ”Apan” bär en känsla av enslighet, av ödslighet, av att vara mycket ensam i något mycket stort. Musiken är storslagen och mäktig och på samma gång karg och kall, ogästvänlig, med ett slags nervositet som är svår att ta på men ständigt närvarande.

Ibland med ett dovt och nedtryckt mullrande vid botten, medan ljusare och mer ordnade former rör sig vid ytan. En tät spänning mellan hot och trygghet. Andra gånger uttrycker den minimalistiska kompositionen mer direkt ilska och våld. Korta uppstötningar som bara råkar och måste tränga igenom, eller mer sammanhängande och med bestämdhet.

Precis som filmen ”Apan” är musiken kompakt i sitt mörker.

När antiklimax och musikalisk askes tvingade ner melodierna till ett minimum blev själva det trånga ramverket ett slags tema och en kontinuitet i sig. Trots att Erik Enocksson själv ser just ”Apans” fåtoniga grundmelodi som det vackraste han har skrivit spelas den under hela verket bara en och en halv gång. Att stryka melodin var det främsta och svåraste jobbet. Och det han är mest nöjd med.

Foto: Fasad AB

Enocksson jobbade med sin tolkning av de där frågorna om ondska parallellt med tillkomsten av filmen. Men han spelade inte upp den för någon, utan våndades snarare över hur den skulle tas emot. Medveten om att den gestaltning som han hade bestämt sig för kanske inte korresponderade med Ganslandts.

Och när han väl tvingades visa upp sitt material hade båda två för rätt länge sedan insett att det skulle bli en film utan musik. Ändå gjordes två versioner: en med, en utan. Och det blev allt tydligare hur två sidor av samma berättelse, två skildringar av ondskan – en yttre och visuell och en om känslotillståndet och historien bakom – motverkade snarare än förhöjde varandra.

1 plus 1 blev inte 3 utan 0. Jesper Ganslandt kallar resultatet ”baktungt” och ”outhärdligt”, Erik Enocksson för ”patetiskt” och ”plågsamt”.

– Det är ett skolboksexempel på vad musik gör, hur den spelar mot sympatier på ett enormt kraftfullt vis. Och på något sätt upplevde jag det som oärligt i den här filmen.

– Även om musiken till slut inte skrevs till filmen utan separat från den, så är varje ton och varje melodi vägledande på ett sätt som är rätt ocharmigt och äckligt. Det blir till och med ännu tydligare i det här fallet, eftersom den versionen kom till efteråt.

Den stränga återhållsamhet som präglar Enockssons del är grundläggande också i filmen. Skådespelaren Olle Sarris oansenliga uppsyn och de minsta möjliga gesternas spel, Fredrik Wenzels foto som naglar sig fast i huvudpersonen Kristers rygg som ett flåsande och plågat samvete, den fullkomliga och spända actionlösheten. Det är ett sparsamt och mycket exakt berättande över bara 75 minuter.

Och på dvd-utgåvan finns faktiskt den ratade mixningen att jämföra med. En Alternativ version med specialskriven musik där flera av styckena är fylligare och smutsigare inspelningar än dem som nu givits ut på skiva. Musikläggningen är följsamt försiktig och egentligen aldrig i onödan. Ibland fungerar det utmärkt. Men det finns bland bilderna liksom inga hålrum för musiken att sjunka ner i. I stället lägger den sig ovanpå.

De surrande musikspåren understryker filmens fysiska känsla av flykt, som är stark och påfrestande i sig. Skorrande distorsion blir Kristers vrålande bröstkorg. Men det händer också något med perspektiv och sympati. Det där genomsnittliga tegelhuset med träpaneler och familjefoton och vardagsrumsmöbler i skinn – här fyllt av blod och tystnad – blir på något sätt tittarens eget hus. Fyllt av egna minnen och associationer.

Det blir sorgligt i stället för otäckt.

– I film underställs alltid musiken det visuella, vilket är sjukt eftersom den är så avgörande. Men den är inte rationell. Det är det som gör att vi gång på gång låter oss styras. Det här händer aldrig i verkliga livet men vi köper det som form helt okritiskt när vi ser på film. Det är fantastiskt att det starkaste instrumentet för att styra människor hela tiden går under radarn.

– I ”Apan” tycker jag att man ser den funktionen och så fort man gör det blir det äckligt och vulgärt. Eftersom filmen är så speciell måste vi vara ännu mer aktsamma än tidigare. Det var a och o att den inte kändes sökt. Det mäktiga är när den kan vara plågsam ändå.

Filmen är dessutom mycket snyggt ljudlagd i sin slutgiltiga version och saknar knappast musik. I stället framträder de realistiska ljuden som närmast musikaliska i den ordknappa dialogens mellanrum.

Avlägset trafikbrus och t-banetåg, dovt brummande på insidan av den där moderna kombin som utgör all trygghet som finns kvar. Kråkor och kajor, en hårt strilande dusch. En subtil men intensiv närvaro av den yttre världen som stänger in och tränger sig på Krister, som gradvis tvingas kapitulera inför fakta.

Den enda uttryckliga kopplingen mellan film och musik är William Byrds psalm ”Ave Verum Corpus”, som framförs av Botkyrka kammarkör under en kvällsandakt i en av filmens sista scener. Krister vandrar in i kyrkorummet till synes planlöst och slår sig ner i en bänk. Han blundar och ber Fader vår, du som är i himmelen, helgat vare ditt namn. Innan han fortsätter till en leksaksbutik.

I Enockssons händer blir körstycket ett slags hård och högstämd scifi-schablon med associationer till Wendy Carlos moogversion av ”Funeral Of Queen Mary” i ”Clockwork Orange”. Med psalmens hela allvar och budskap om synd, lidande och förlösning intakt. Det är också en av höjdpunkterna på den ”Apan” som gavs ut som genomskinlig LP i slutet av sommaren. Två år efter att filmen gick upp på bio.

Som komplement och fortsättning är skivan lysande.  ”En annan aspekt av samma apa”. Visuell och skrämmande med Kristers kamp i bakhuvudet. Även om den – helt tydligt – inte behövs så målar den utanför kanterna och låter tittaren associera vidare om ett längre skeende. Om bakgrunder och orsaker.

– Filmen är en berättelse om en man som har slaktat hela sin familj. Men den är så öppen i alla ändar. Det räckte inte för min del. Det går inte att sitta med det så länge om man inte kan dra någon egen lärdom.

– Under ett helt år gick jag dagligen in i hörlurarna och drog på distortionen, liksom satt i mörkret. För mig var det avgörande att det fanns något ljusare. Jag var tvungen att ta reda på vad “Apan” betyder för mig.

Serge Gainsbourg – fransk multikonstnär, multimusiker, multigeni och multiäckel. Mycket i den franska musikhistorien börjar och slutar med Gainsbourg. Han började som pianist att skriva egna jazzstycken som tog inspiration av den franska vistraditionen, för att sedan brodera ut verken med afrikanska rytmer, popmelodier, hårdrock och åttiotalssyntar. Gainsbourgs musik lät som ingenting annat i Frankrike vid den tiden.
Nyskapande men samtidigt förankrat i traditionen.

Givetvis är det omöjligt att spegla varje del av Gainsbourgs 25 fullängdsskivor långa musikaliska karriär i en drygt två timmar lång spelfilm. Lägg också till hans skandalomsusade leverne, ett antal kända och vansinnigt vackra kvinnor som blivit minst lika berömda som han själv, alkoholismen och de skruvade provokationerna mot samhälle och etablissemang.

Jane Birkin och Serge Gainsbourg

Det är en tung uppgift att ge sig på ett porträtt av en sådan person, men det är ändå tråkigt att se hur regissören Joann Sfar väljer de allra lättaste knepen och utvägarna för ett rockporträtt: Mytologisering, demonisering, geniförklaring.

Olika episoder av Serge Gainsbourgs liv tas upp och lämnas som öppna trådar, för att aldrig knytas ihop. Vi får från första början inblick i hans barndom som judisk pojke i ett ockuperat Frankrike, en ockupation som präglade hans artistskap senare i livet. Men inga paralleller dras till det nazistrockinspirerade album han gjorde 1975 (“Rock around the bunker”). Vi får se hur han i slutet av sitt liv åker till Jamaica och börjar spela in musik med karibiska musiker, men det görs ingen ansats till att försöka förklara inspirationen vidare utan allt hastas snabbt förbi.

Partier som utan tvekan skulle kunna vinna på att förklaras mer ingående har fått lämna plats för drömska utspel. Joann Sfar har en bakgrund som serietecknare, och har gjort en film som påminner om en serieroman. Händelser förklaras genom att låta karikatyrlika dockor, som den stornäste, storkäftade “La Gueule”, styra den unge Serges liv på ett snarast demoniskt sätt. I den making of-film som finns på Youtube (nu borttagen, reds anm.) säger Joann Sfar att han ville göra en film om Gainsbourg för att han “alltid har varit en passion för mig, en ikon ända sedan barndomen”. Redan här börjar det blinka varningstexter.

Vi behöver inte en regissör som är inne på barndomens idoldyrkan. Jag tänker på de två musikerporträtt som gjort störst intryck på mig: filmen ”Amadeus” om Mozart regisserad av Milos Forman, och “I’m not there”, Todd Haynes skildring av Bob Dylans olika musikaliska sidor. Det är porträtt som berättar om människorna.  Som ställer frågor kring konstnärskapet samtidigt som de ifrågasätter idolisering och mytologisering.

Det finns en annan fara med att göra en film om en ikon som spinner vidare på myterna och stjärnstatusen: Allt som skulle kunna vara unikt i historien så som Sfar väljer att berätta den försvinner. Det finns ingenting kvar som är personligt i berättelsen, vi ser bara idolen, skitstöveln Serge Gainsbourg, så som vi redan känner honom.

Det är tröttsamt, för Serge Gainsbourg var inte bara en ikon och en passion för Joann Sfar, utan för så många andra fransmän. Jag vågar påstå att han genom sin musik, sin konst och sina skandaler mer eller mindre angår varje fransos: Den äldre generationen fnissar och suckar över alla skandaler de minns, hur han blev utskälld efter noter i den franska dagstidningen Le Monde efter hans reggae-version av Marseillaisen (“Aux armes et caetera”, 1979). Eller hur han ständigt provocerade med att sjunga om en närmast incestuös kärlek till sin dotter Charlotte.

Den yngre generationen berättar gärna med allvarlig min hur viktig han har varit för den moderna franska musiken. I Paris försöker alla franska killar se ut som Serge Gainsbourg gjorde på toppen av sin karriär, i uppknäppta skjortor, dubbelknäppta sjömanskavajer, rufsigt hår och tredagarsstubb. Filmen snuddar vid allt detta, men reder inte ut någonting.

En jazzmusiker nickade instämmande när jag sa att jag inte gillade filmen. “Oui, c’est vrai, il ne dit rien” – den säger ingenting, menade han. Att en film som på ett sådant ambitiöst sätt har tagit sig an en av nyckelpersonerna i den franska musikhistorien – en av 1900-talets viktigaste musiker om vi ska tro trailern – lyckats med konststycket att inte presentera någonting annat än en handfull porträttlika skådespelare som röker och har sex är sorgligt.
Jag är glad att jag slipper vara fransyska när jag går ut ur biosalongen.

”Gainsbourg – ett legendariskt liv” visas nu.

Mycket är, lite oväntat, Olle Sarris förtjänst, men metoden att skapa trovärdig realism genom att få skådespelaren att totalt identifiera sig med rollen, och inte veta vad nästa scen kommer att innehålla (Sarri instruerades med en öronsnäcka i tagningarna), känns långt ifrån ”svensk film”. Och både ovisst och plågsamt klaustrofobiskt att titta på.

Aristoteles menade att tragedin renar oss. Efter stora emotionella upplevelser kan någonting pånyttfödas. Om Ganslandt lyckas förmedla någon katarsiseffekt med sin tragedi låter jag vara en öppen fråga, men klart är att Sverige äntligen har en regissör som faktiskt kan nämnas i samma andetag som Michael Haneke, Ulrich Seidl, Cristian Mungiu och bröderna Dardenne – andra filmskapare som petar i de där såren vi inte låtsas om, som inte väjer för det smutsiga, det fula, det onda. Lägg till Ruben Östlund, Johan Kling, Fredrik Wenzel & Henrik Hellström och ett gäng dokumentärfilmare och det är också lätt att konstatera att Sverige nu faktiskt är ett rätt intressant filmland.

”Jag vill att folk ska sitta framåtlutade i sätet när de tittar på ”Apan”, inte bakåtlutande”, säger Ganslandt i en intervju i Cinema. Hans tes att apan, det är du och det är jag, är en provokation som man måste reflektera över och bemöta, allt för att upprätthålla sin (skenbara) mänsklighet.